AJOUTS ET CORRECTIONS Cette page est exclusivement destinée aux internautes qui possèdent l'édition verte de La dramaturgie parue en novembre 2004. Les possesseurs de l'édition gris-rose de janvier 2008 sont invités à se rendre ici pour consulter les ajouts et corrections. Quant aux lecteurs qui se sont arrêtés aux éditions écrue d'avril 1994 ou noire de décembre 1997, je me permets de leur suggérer d'acquérir la nouvelle édition. Lister ici tous les ajouts et corrections par rapport aux éditions antérieures à 2004 serait trop fastidieux. 25 % de la version verte est une nouveauté ou une amélioration par rapport à la version noire. Ce chiffre monte à 50 % en comparaison de la version écrue. Enfin, on ne trouvera pas de page d'ajouts pour l'édition bleue de 2011 ni pour la gris foncé de 2014. Trop de choses ont changé, en particulier dans le développement des anciens chapitres 16, 17, 22 et 23 qui sont devenus carrément deux nouveaux livres : Construire un récit et Evaluer un scénario. Que le lecteur me pardonne. J'ai bien conscience que tout cela n'est pas très pratique. La présence de cette page - où de simples corrections de coquilles côtoient de nouveaux développements - est due à deux facteurs : 1- le souhait de ne pas trop pousser à la consommation (si les versions écrue et noire méritent vraiment d'être remplacées, les versions verte, gris-rose, bleue et gris foncé sont assez complètes), 2- le fait que le récit, sa fonction, sa raison d'être, ses mécanismes, sont des sujets passionnants et… vivants. Je suis confronté à la dramaturgie quotidiennement (comme tout le monde) et cela m'inspire quotidiennement. C'est pourquoi je cherche toujours à rendre mes livres plus complets, plus justes et plus pratiques. Yves Lavandier NB. Les changements sont en bleu . Page 5, dernier paragraphe, note de bas de page à propos des règles : 4. Certains théoriciens préfèrent parler de principes. Les règles seraient faites pour être obéies quand les principes feraient référence à ce qui marche. Les règles contraindraient, les principes stimuleraient. Je n'ai pas peur du mot "règle" et je préfère appeler un chat un chat. D'autant que le mot "règle", comme nous le verrons dans l'introduction (page 13), a plusieurs sens. Page 6, après le deuxième paragraphe : Ceux qui acceptent l'existence des règles et même conviennent qu'elles peuvent donner naissance à de grandes œuvres ont parfois recours à cette formule classique : "les règles, c'est bien joli, mais il faut savoir s'en affranchir pour trouver sa petite musique personnelle". Le programme est on ne peut plus louable s'il s'agit de s'affranchir de règles qu'on maîtrise. Mais quand on se contente de connaître les règles en théorie et d'en faire fi au moment de passer à la pratique, on se retrouve une fois de plus dans une forme de résistance. Tant que les protagonistes du théâtre, du cinéma et de la bande dessinée se fieront à leur seul instinct pour créer ou accompagner des œuvres dramatiques, ils continueront à jouer à la loterie. Et, comme chacun sait, à la loterie, on perd ou on gagne petit beaucoup plus souvent qu'on ne gagne gros - attention, je parle ici de gagner en intégrité et en cohérence artistiques, pas en nombre d'entrées au box office. On me dira que chacun fait comme il l'entend, en fonction de ses goûts personnels. C'est tout à fait juste quand il s'agit d'engager deux ans de sa vie ou/et de celle de sa société sur un projet. Mais quand on participe à une commission d'attribution d'aide, qu'on passe seulement trois ou quatre heures de sa vie sur un projet, qu'on distribue l'argent des autres, qu'on a donc droit de vie ou de mort momentané sur les oeuvres, les goûts personnels et l'"instinct" ne suffisent pas. La décence impose un mimimum de rigueur et de compétence. Nous aurons l'occasion de revenir sur l'épineuse question des règles et de la conscience qu'on en a, en particulier dans les pages 8-18, 194-6 et 469-70. Page 26, fin du deuxième paragraphe : Cela avait un certain sens au début du XXème siècle mais en a de moins en moins aujourd'hui dans le cinéma de long métrage. Page 32, 36ème ligne : - Le caméraman (Buster Keaton et Edward Sedgwick) Page 33, 37ème ligne : - Série noire (Alain Corneau et Georges Pérec d'après Jim Tompson) Page 33, 38ème ligne : - Sueurs froides (Alfred Hitchcock, Alec Coppel, Samuel Taylor d'après Boileau-Narcejac) Page 33, 39ème ligne : - Sur mes lèvres (Jacques Audiard et Tonino Benacquista) Page 33, 40ème ligne : - Un chapeau de paille d'Italie (Eugène Labiche et Marc-Michel) Page 33, 41ème ligne : - Victor Victoria (Blake Edwards et Reinhold Schünzel) Page 33, avant-dernière ligne : - Vol au dessus d'un nid de coucou (Milos Forman, Lawrence Hauben et Bo Goldman d'après Ken Kesey) Page 33, dernière ligne : - Le voyage de M. Perrichon (Eugène Labiche et Edouard Martin) Page 35, rajouter deux citations : "Le rôle des émotions est d'aider l'organisme à se maintenir en vie." António Damásio, in Le sentiment même de soi (Ed. Odile Jacob) "On ne voit bien qu'avec le coeur. L'essentiel est invisible pour les yeux." (Le Renard, Le Petit Prince) Page 38, sixième ligne : émotions. Mais l'émotion est aussi là où on ne l'attend pas. Un neurologue portugais, António Damásio, démontre dans... Page 43, note de bas de page, 16ème ligne : cette exoplanète qui abrite la vie : elle s'appelle Gliese 581 C et elle est à 20 années-lumières de chez nous. A la vitesse d'une sonde spatiale (50 000 km/h), il nous faudra 400 000 années pour l'atteindre ! Passons sur les problèmes posés par la cryogénisation. En fait, si l'on veut croiser à tout prix des extra-terrestres sur Terre, il vaut mieux espérer que le principe des mondes parallèles et des trous de ver proposé par la récente théorie des cordes s'avère juste. En attendant, d'un point de vue narratif, je trouve bien plus intéressant de voir dans E.T. (E.T.) ou... Page 44, note de bas de page, dernière ligne : effet pervers. Cela dit, une oeuvre peut aussi être militariste (ou raciste, sexiste, perverse, etc.) parce que leurs auteurs ont laissé leur cerveau reptilien (celui qui abrite, entre autres choses, la barbarie humaine) transpirer dans l'écriture de façon inconsciente. Page 45, fin du 3ème paragraphe : Grant) dans La mort aux trousses. D'autres auteurs ne critiquent pas le spectaculaire mais font le choix de l'éviter. Au début de Tesis, un incident a lieu dans le métro madrilène. Un homme s'est jeté sur la voie, la rame est bloquée. Les voyageurs sont invités à descendre et à ne pas regarder le corps coupé en deux du suicidaire. Bien sûr, tout le monde cherche à voir, y compris la protagoniste (Ana Torrent). Alors qu'elle est sur le point de voir quelque chose, un agent la repousse. Ni elle, ni les spectateurs du film n'auront droit à l'image morbide. Il y a souvent beaucoup d'élégance à ne pas recourir au spectaculaire. Page 46, 7ème ligne : d'un drone (un robot non-anthropomorphe) nous touche. C'est comme si nous assistions à la mort d'un proche. Dans un spot publicitaire... Page 46, 19ème ligne : coucou. C'est quand même un quadragénaire qui a couché avec une mineure de 15 ans... Page 48, 7ème ligne : besoin de comprendre cet autre". A contrario, on sait que les auteurs de génocide ont toujours commencé par empêcher l'identification à l'autre, à déshumaniser leurs futures victimes (en les comparant à des rats, par exemple) pour pouvoir les tuer. La dramaturgie est un outil extraordinaire... Page 50, 2ème paragraphe : Dans une scène de Folies de femme, Helen (Miss DuPont) laisse tomber son sac à main devant un officier (Harrison Ford). Celui-ci ne se baisse pas pour le ramasser. Elle est révoltée. Bien plus tard dans le film, elle recroise l'officier et, en le bousculant, fait tomber sa cape. Elle découvre alors qu'il n'a plus de bras. Mortifiée, elle remet la cape sur les épaules de l'officier et lui demande pardon. Les conflits sont multiples... Page 57, première ligne : connaît une transformation. Antigone est le plus connu mais on peut aussi citer Babe, L'extravagant Mr. Deeds, Fenêtre sur cour, 1001 pattes, La scandaleuse de Berlin, Toy story ou encore La vie des autres dont le protagoniste est le dramaturge (Sebastian Koch) alors que le personnage qui change est le capitaine de la Stasi (Ulrich Mühe). Page 57, 4ème ligne : Dans le théâtre grec, le mot "protagoniste" (du grec prôtos, premier, et agônizesthai, combattre) désignait l'acteur qui jouait le rôle principal. En réalité, d'après notre définition, le protagoniste... Page 58, tout dernier paragraphe : Dans Les compères, Pignon (Pierre Richard) et Lucas (Gérard Depardieu) ont tous les deux pour objectif de retrouver leur fils. Il se trouve qu'il s'agit de la même personne (Stéphane Bierry), chacun des deux protagonistes étant persuadé avoir affaire à son fils. Ils sont donc co-protagonistes. En revanche, dans... Page 59, 11ème ligne : protagoniste. Voir aussi les exemples de La mouette (page 104) et de Tempête à Washington (page 108). Page 64, 30ème ligne : c'est sa dernière chance, alors tout de suite cela fonctionne encore mieux. En bref, le trio fondateur du drama protagoniste-objectif-obstacles est encore plus efficace quand il est transformé en quatuor protagoniste-objectif-enjeu-obstacles. C'est ainsi que les récits d'enquête sont plus passionnants quand du résultat de l'enquête dépend le sort de l'enquêteur (cf. Œdipe roi ou Le silence des agneaux versus Maigret). A ce titre, les deux adaptations du roman Dragon rouge de Thomas Harris méritent comparaison. Dans les deux versions (Le sixième sens et Dragon rouge), la femme et le fils du protagoniste (William Petersen ou Edward Norton) sont mis à l'abri. Mais c'est seulement dans la deuxième version que l'enquête a des répercussions sur la famille de l'enquêteur. L'enjeu est plus fort et, avec lui, la participation du spectateur. Page 68, fin du troisième paragraphe : demande à sa mère (Iran Outari) la permission de sortir jusqu'à ce qu'elle cède. A Krimo (Osman Elkharraz), dans L'esquive, qui donne tout ce qu'il a (rollers, baskets, console vidéo, etc.) à Rachid (Rachid Hami) en échange du rôle d'Arlequin qui permettra à Krimo d'être aux côtés de la jeune fille qu'il a envie de séduire. A Gabrielle (Eva Longoria), dans le tout premier épisode de Desperate housewives, qui tond la pelouse à minuit, en tenue de soirée, pour empêcher son mari de découvrir qu'elle couche avec le jardinier. Page 74, avant le 3ème paragraphe, rajouter un développement : Le dilemme cornélien Le dilemme est une situation dans laquelle on se voit obligé de choisir entre deux propositions d'égal intérêt. Par principe, un dilemme est conflictuel puisqu'il crée de l'hésitation chez celui qui y fait face. Mais quand il s'agit de se décider entre un somptueux tiramisu et une goûteuse tarte aux fraises, on ne peut pas dire que le conflit soit intense. Le dilemme n'est beau (pour un auteur dramatique) que quand il entraîne forcément un regret, une culpabilité, une souffrance. Dans Le Cid, Rodrigue est cruellement partagé entre deux désirs : celui de conserver l'amour de Chimène et celui de venger son père (offensé par le père de Chimène). On voit que le choix débouchera nécessairement sur un conflit. Si Rodrigue se venge, il perd l'amour de sa bien-aimée. S'il ne se venge pas, il perd son honneur. Dans l'épisode 1.10 de Prison break, Michael (Wentworth Miller) veut à tout prix sauver son frère d'une exécution imminente. Pour ce faire, il doit donner le nom d'un témoin à la mafia, ce qui condamnera ledit témoin à mort. En bref, il a le choix entre la peste et le choléra. Le dilemme crée donc une souffrance intérieure mais il n'est pas nécessairement dû à un obstacle interne. Il est parfois dû au hasard, à l'ironie du sort, aux circonstances de la vie. C'est le cas dans Prison break 1.10 ou dans Force majeure (cf. page 90). En revanche, dans Le Cid, il est clair que Rodrigue a une bonne partie des cartes en main. Il pourrait dire à son père de régler ses problèmes tout seul. Il pourrait en appeler à la justice du Roi. Rodrigue ne fait rien de tout cela car il possède un bel obstacle interne, l'orgueil, qui le conduit à s'enfermer dans des dilemmes. On qualifie souvent de "cornéliens" les dilemmes dus à un obstacle interne. Page 76, fin du 4ème paragraphe : malheur, pauvreté, malchance, injustice, traîtrises, etc. On l'aura compris, le mauvais sort joue un rôle important dans le mélodrame. Au début du Secret magnifique, un médecin réputé fait une attaque cardiaque. Un défibrillateur peut le sauver. Manque de chance, il est utilisé par un play-boy sans scrupule nommé Merrick (Rock Hudson). Le médecin meurt, malheureusement. Quand il apprend la nouvelle, Merrick tente de se faire pardonner auprès de la veuve (Jane Wyman). Un jour qu'il la poursuit jusque dans son taxi, elle sort précipitamment du véhicule pour l'éviter. Manque de chance, une voiture passe à ce moment précis et la percute. Elle perd la vue, malheureusement. Page 86, fin du 4ème paragraphe : fondamentaux de toute œuvre dramatique réussie de doser correctement ses obstacles. C'est d'ailleurs pourquoi on aurait tort de croire que le procédé concerne uniquement les thrillers. Ne dis rien , film intimiste qui raconte l'histoire d'un couple confronté au problème de la violence conjugale, alterne magistralement l'espoir et l'angoisse. Et en plus sans quasiment montrer un gramme de violence. A une époque où tant de films ressemblent à des snuff movies, c'est une prouesse. Dans le même ordre d'idée, on peut citer Hotel Rwanda dont le protagoniste (Don Cheadle) fait tout ce qu'il peut pour sauver un millier de Tutsis réfugiés dans son hôtel et dont la balance ne cesse de passer du bon au mauvais plateau. Page 88, 2ème paragraphe : On peut voir plusieurs causes à la médiocrité des séries TV créées en Europe continentale. D'abord, les décideurs n'ont pas compris qu'il fallait mettre le scénario (et donc, souvent, les scénaristes) au centre du dispositif. Ensuite, trop peu d'argent est investi dans le développement et la recherche. Pratiquement tout ce qui est écrit est tourné et pratiquement tout ce qui est tourné est diffusé. Trop peu d'argent, cela signifie aussi que les auteurs ont peu de temps et peu de moyen pour peaufiner leurs textes, faire des progrès sur leur artisanat et exploiter les obstacles. Enfin, les scénaristes ont souvent affaire à des personnages récurrents,... Page 91, 32ème ligne : en durée. On ne peut pas se contenter de dire : la barbarie humaine existe, je ne fais que la montrer. Car il y a deux façons de rendre compte de la barbarie humaine : de façon humaniste et de façon barbare. Les auteurs - tout comme les spectateurs, d'ailleurs - devraient avoir le courage d'assumer leur choix, même si celui-ci est souvent (pour une grande part) inconscient. On notera enfin une différence importante... Page 93, avant-dernière ligne : pour aller aux toilettes, ce qui permet à Lenny de fouiller dans ses dossiers. Trop facile,... Page 99, 5 lignes avant la fin de la page : même être un représentant du bien ou de la loi. C'est le cas de Columbo (Peter Falk) dans Columbo ou de Miss Ratched (Louise Fletcher) dans Vol au-dessus d'un nid de coucou. Page 100, dernière ligne : de la part d'un juge à la fin du film. C'est très frustrant. Dans le genre "récit de vengeance", Coup de tête détient la palme de la finesse. Le film raconte l'histoire d'un footballeur amateur et un peu marginal, Perrin (Patrick Dewaere), qui est injustement accusé dans une affaire de viol et mis en prison. Les circonstances lui donnent l'occasion de prendre sa revanche. Il annonce des représailles terribles aux notables qui l'ont mal traité mais, comme il a de l'intelligence émotionnelle, il ne passe pas à l'acte. C'était juste pour leur faire peur. C'est bien sûr tout à son honneur. Sauf que l'auteur prend un risque, celui de frustrer le spectateur, toujours désireux de voir les méchants punis en proportion de leurs actes. Heureusement, en voulant se protéger de Perrin, les notables se punissent eux-mêmes. Et Francis Veber gagne sur les deux tableaux. Page 101, 32ème ligne : ... première, à la Reine Adréa dans Le dernier spartiate, à Sebastian (Claude Rains) dans Les enchaînés, au Colonel Saito (Sessue Hayakawa) dans Le pont de la rivière Kwaï, à Sy Parrish (Robin Williams)... Page 112, 15ème ligne : Le théâtre a moins de facilités à traiter l'urgence... Page 126, fin du 3ème paragraphe : le message ne change pas si la métaphore est juste. Souvenons-nous qu'il faut presque trois ans de récits au sultan pour qu'il renonce enfin à se venger des femmes (Les mille et une nuits). Page 129, à la place de My big fat Greek wedding : Mariage à la grecque Page 130, 19ème ligne du 4ème paragraphe : son mari et se précipite aux toilettes pour vomir. La cage aux folles (la pièce) contient l'un des plus beaux personnages secondaires du répertoire : M. Languedoc. Il s'agit d'un boucher, traditionnel, "taillé dans la masse". Il arrive au moment où Georges s'efforce laborieusement de viriliser Albin, son compagnon. "C'est Dieu qui l'envoie" fait Georges, ravi de montrer à Albin un homme, un vrai. Languedoc commence par expliquer une recette de façon virile avant de boire un schnaps cul sec. Puis il raconte comment les viandes des toiles de Bruegel l'Ancien l'ont révélé au monde de la boucherie. Il se met à parler peinture avec des gestes de plus en plus gracieux et féminins et finit en disant : "On n'a jamais retrouvé le rose de Fragonard". Dépité, Georges le met à la porte. En quelques minutes, Jean Poiret parvient à nuancer un personnage tout en créant du conflit et de l'humour. C'est magistral. Bref, sans faire d'un personnage Page 131, début de la page : - mettre en scène le personnage, c'est-à-dire écrire des scènes qui le caractérisent même si ces scènes n'apparaîtront pas dans l'œuvre, et même si elles n'ont rien à voir avec l'action ; - dans le même ordre d'idée, et s'il s'agit d'un autre personnage que le protagoniste, s'intéresser à son parcours comme si le personnage était un protagoniste. D'une certaine façon, il l'est. Tout personnage est protagoniste de sa propre histoire, aussi petite soit-elle. Cette suggestion oblige déjà l'auteur à se mettre à la place du personnage, probablement plus qu'on le fait en général avec les personnages secondaires ou tertiaires. Cela peut aussi amener l'auteur à envisager son récit sous un autre angle, en tout cas temporairement. Un moment délicieux de Shakespeare in love illustre parfaitement ce principe. Shakespeare et sa troupe ont commencé à répéter une nouvelle pièce qui s'appelle Roméo et Juliette. Tous les acteurs sont réunis dans une taverne pour y faire la fête. Une fille de joie demande à Ralph (Jim Carter), le comédien qui joue la nourrice, ce que raconte cette nouvelle pièce. "Alors, vois-tu, il y a cette nourrice…" commence Ralph. En d'autres termes, Ralph voit midi à sa porte. Il est souvent enrichissant pour un auteur de voir midi à la porte de chacun de ses personnages, aussi petits soient-ils; - si c'est un personnage que l'auteur n'aime pas, il est possible que cela le renvoie à quelque chose qu'il n'aime pas en lui. Accepter cette part de soi (tâche ardue !) peut aider à débloquer le personnage par ricochet ; - parfois, remplacer le personnage par un autre totalement différent (plus vieux, du sexe opposé, avec d'autres traits de caractère, etc.) et voir ce que cela donne peut aussi aider. Quitte à revenir au premier personnage dans de meilleures conditions ; - enfin, un truc qui peut être extrêmement profitable : imaginer qu'on a en face de soi un comédien renommé à qui on veut "vendre" son personnage. Le comédien étant très sollicité, il a le luxe de refuser les rôles qui n'ont aucun intérêt à ses yeux. Qu'allons-nous lui dire pour le convaincre de jouer le rôle ? Forcément, nous allons caractériser le personnage, et très probablement en présenter les aspect les plus attractifs, même si c'est un méchant ou un rôle secondaire. Les auteurs seront peut-être étonnés de constater un décalage entre le résumé qu'ils feront à ce comédien imaginaire et ce qu'ils ont réellement mis dans leur œuvre. Il ne leur restera plus qu'à faire concorder leurs actes avec leurs paroles. Page 132, dernière ligne du 4ème paragraphe : sensible, pour ne pas dire coincée. Les nerfs à vif (1962) raconte l'histoire d'un avocat, Sam Bowden (Gregory Peck), dont la famille est harcelée moralement par un certain Max Cady (Robert Mitchum) que Bowden a contribué à faire condamner il y a plusieurs années et qui vient de sortir de prison. Cady est clairement revenu pour se venger et le moins qu'on puisse dire est qu'il est diabolique. Aussi diabolique que les auteurs. Cady prend bien soin de ne rien faire de répréhensible en présence de témoins et ses rares actes criminels (la mort d'un chien, le tabassage d'une jeune femme) sont accomplis hors champ. Au bout d'une heure, la tension est devenue insoutenable et le spectateur se demande avec angoisse comment Bowden va s'en sortir. Car l'impasse est solide. Bowden n'arrive pas à amadouer l'ex-détenu. Il n'a aucun élément concret qui lui permettrait de porter plainte pour harcèlement. Il ne peut pas fuir à l'autre bout du pays, Cady le retrouvera. Il ne peut pas non plus assassiner Cady - même si le spectateur commence furieusement à penser à cette solution expéditive. Ce serait clairement une ultrasolution (cf. page 149), à la fois immorale et lourde de conséquences. Que faire alors ? Bowden a l'idée de piéger Cady en utilisant sa fille (Lori Martin) et sa femme (Polly Bergen) comme appâts. Cette opération va faire l'objet de la deuxième moitié du film. Dans un premier temps, Cady mord à l'hameçon. Il va profiter de l'absence supposée de Bowden pour abuser de sa fille. C'est alors qu'arrive le moment charnière : Cady comprend qu'il a été piégé. La logique voudrait qu'à cet instant précis, il renonce à son entreprise criminelle du moment, qu'il se retire avec le sourire et continue à harceler Bowden comme il l'a fait, c'est-à-dire intelligemment. Mais les scénaristes ont besoin de terminer le récit. Et ils sont aussi coincés que Bowden. Résultat, ils changent la caractérisation de Cady. De diabolique, le bonhomme devient bestial et stupide, ce qui permet aux auteurs et à Bowden de s'en débarrasser. N.B. Dans le remake de 1991, le problème ne se pose pas car, dès le départ, Cady (Robert De Niro) est présenté comme une brute. Il est intelligent mais il n'a pas du tout la finesse du Cady de 1962. Paradoxalement, l'excès de violence du remake le rend moins angoissant et moins efficace. Page 137, fin du premier paragraphe : compétent est une condition nécessaire mais pas suffisante pour être un bon auteur dramatique. Il est important de noter que ce principe hitchcockien n'est pas une condamnation du dialogue au profit de l'image. Même si le dialogue est parfois une solution de facilité - nous y reviendrons dans les chapitres 12 et 13 -, on peut très bien montrer avec du dialogue. Imaginons un auteur qui veut caractériser un brillant pickpocket que nous appellerons Tweener. S'il fait dire par Tweener : "Je suis un brillant pickpocket, vous pouvez me croire" ou par un autre personnage : "Tweener est un brillant pickpocket, faites-moi confiance", c'est du dialogue, c'est dit et l'information passe pauvrement. Si maintenant, un personnage demande à Tweener de lui voler une montre (comme dans l'épisode 11, saison 1, de Prison break). Et que Tweener (Lane Garrison) demande des détails techniques (marque, année, etc.) puis commente sur le type de fermoir et la difficulté à voler ce type de montre, alors on a toujours du dialogue et uniquement du dialogue sauf que, cette fois-ci, la caractérisation est montrée et non dite. Comme on va le voir, tous les exemples qui suivent incorporent du dialogue. Page 138, après le premier paragraphe, un nouveau développement : Soigner la toute première apparition Parmi les multiples façons de présenter un personnage au début d'un récit, il en est une qui consiste d'abord à faire parler du personnage en question par les autres personnages puis à soigner sa toute première apparition. Molière applique le principe magistralement dans Le Tartuffe. Pendant les Actes I et II de la pièce (sur cinq actes logistiques), on entend parler de Tartuffe mais on ne le voit pas. Il entre seulement au début de l'Acte III dans une scène célèbre. Sa toute première action consiste à tendre son mouchoir à Dorine en disant : "Couvrez ce sein que je ne saurais voir". On trouve le même principe au début du Jouet, avec le personnage de Rambal-Cochet (Michel Bouquet, cf. page 394), et au début de Pour une poignée de dollars, avec le personnage de Ramon (Gian Maria Volontè). Dans tous les cas, l'auteur crée une curiosité sur un personnage important et le place en situation au moment où il entre en scène. On remarquera que cela concerne rarement le protagoniste car il est assez logique de présenter le protagoniste au début d'un récit sans trop attendre. Page 141, antépénultiième ligne : scènes qui l'illustrent. Dans Garçon !, Alex (Y.M.) se rend chez son ex-maîtresse (Rosy Varte) à laquelle il ne donnait plus signe de vie. Il prétend venir comme ça, pour dire bonjour. Page 144, 6ème ligne : Attention, ne pas confondre l'emmerdeur avec le semeur de trouble professionnel. L'emmerdeur classique, illustré par les exemples ci-dessus, n'est emmerdeur que pour certaines catégories de personnes. Dans Les bijoux de la Castafiore, Castafiore est emmerdante pour Haddock, pas pour Tintin. En outre, cela dépend souvent des circonstances. Pignon (Jacques Brel), paumé dépressif dans L'emmerdeur, est un emmerdeur pour son voisin d'hôtel (Lino Ventura) qui veut assassiner quelqu'un en toute tranquillité. Mais si son voisin était assistante sociale, Pignon ne serait pas emmerdant, bien au contraire. Alors que l'emmerdeur professionnel ne peut pas s'empêcher d'aliéner tout le monde, quels que soient ses interlocuteurs, quelles que soient les circonstances. Exemple : Guy (Michel Blanc) dans Viens chez moi j'habite chez une copine. Parfois, il en fait même son métier, comme Détritus dans La zizanie. Troisième et dernière catégorie : ce qu'on pourrait appeler l'emmerdeur légitime. Il entre dans la première catégorie avec la différence qu'on lui donne raison d'emmerder le protagoniste. On sent qu'au bout du compte, cela aidera le protagoniste à grandir. Dans cette catégorie, on mettra Susan (Katherine Hepburn)... Page 145, fin du 4ème paragraphe : Et celui-ci, au lieu de l'écouter, se remet à la désirer. Cette tendance à en vouloir toujours plus est inscrite dans la biologie des organismes vivants, y compris dans celle des végétaux. Un reporter pris en otage à l'autre bout de la planète par des fous furieux se mettra à rêver d'un rayon de soleil, d'un plat de pâtes, du sourire d'un enfant. Une fois libéré, il goûtera un temps les choses simples et puis, rapidement, il en voudra plus. "Le bonheur, c'est de continuer à désirer ce qu'on possède" disait Saint-Augustin. On peut reprocher à Dom Juan et à une bonne partie de l'humanité de ne pas savoir cueillir le jour présent. Mais peut-on dire de Dom Juan qu'il est névrosé ? Dom Juan est un organisme vivant en pleine pulsion. Sa névrose, si névrose il y a, est de se lasser très vite et de ne pas savoir s'arrêter de temps à autre pour goûter ce qu'il possède. Page 150, troisième ligne : s'en tire à trop beau compte. Pour mémoire, il tue Harry et cela suffit à régler tous ses problèmes. Il n'a aucun remords et il a surmonté sa difficulté à écrire. Tout juste s'il n'est pas parti pour faire un best-seller. C'est à mon avis peu crédible car une ultrasolution n'est jamais sans conséquence. Page 153, dernière ligne : dramatique qui lui a écrit sa partition. Les comédiens eux-mêmes, au moment de faire leur promotion ou de recevoir une récompense, ont un peu trop tendance à oublier ceux qui ont créé à la fois leur personnage et la structure qui va avec. Page 154, dernière ligne : dramaturgie. Une remarque importante : les auteurs qui souhaitent faire un effort sur la structure de leurs œuvres ne doivent pas se contenter des concepts du chapitre 5. Mettre trois actes et quelques nœuds dramatiques dans une œuvre n'est que l'apéritif du travail de structure. C'est le chapitre 7 qui mérite attention dans ce domaine car l'outil privilégié du structureur est la préparation. Les chapitres 6, 8 et 10 peuvent aussi servir. Page 159, 6ème ligne : qu'Hitchcock a la perversité de mettre des obstacles sur sa route - obstacles qui ne se trouvent pas dans la pièce de Frederick Knott - et de construire un suspense sur cette mort annoncée... Page 161, fin du deuxième paragraphe : des troisièmes actes "fieldiens" un peu longs (comme dans Un jour sans fin). Syd Field est allé tellement loin dans le formatage qu'on trouve aujourd'hui le discours inverse : les trois actes seraient un mythe. John Truby fait partie des porte-drapeaux de cette idée pour le moins radicale. Il a raison de critiquer Syd Field mais, dans son emportement, il jette le bébé avec l'eau du bain. Un dogme en remplace un autre. Je maintiens que toute action humaine, qu'elle soit réelle ou fictive, contient trois parties logiques : avant l'action, pendant l'action et après l'action. En dramaturgie, on appelle ces parties des actes dramatiques (à ne pas confondre, encore une fois, avec les actes logistiques) et on les trouve dans des œuvres aussi différentes que La cerisaie ou Terminator. Page 167, 5ème ligne : Au tout début des Liaisons dangereuses, Mme de Merteuil (Glenn Close) demande à Valmont (John Malkovich) de la venger de son amant, le Comte de Bastide. Elle lui propose de séduire la jeune Cécile de Volanges (Uma Thurman), que Bastide doit épouser. Les motivations de cette vengeance restent assez confuses. Dans Valmont, au contraire, les motivations de Mme de Merteuil (Annette Bening) sont bien plus claires, tout simplement grâce à la présence de l'incident déclencheur. Gercourt (Jeffrey Jones), l'amant de Mme de Merteuil (l'équivalent de Bastide dans la version Carrière-Forman), reste évasif sur leurs futurs rendez-vous. Page 174, entre le schéma et l'antépénultienne ligne : Ce schéma simple et logique est tellement ancré dans l'inconscient des auteurs et des spectateurs qu'on le retrouve partout, y compris dans de nombreux documentaires (cf. Roger et moi page 533) ou dans un récit aussi atomisé que celui de 21 grammes. Un père de famille est renversé par une voiture, en compagnie de ses deux fillettes, et meurt. C'est l'incident déclencheur. Le film suit le parcours de sa veuve (Naomi Watts), du chauffard (Benicio Del Toro) et de l'homme qui se fait transplanter le cœur de la victime (Sean Penn). La grande originalité du film est de proposer les multiples éléments de ces trois intrigues dans le désordre le plus total et d'inviter le spectateur à recoller mentalement les morceaux du puzzle. Mais le récit n'est pas aussi déconstruit qu'il en a l'air. L'essentiel de l'incident déclencheur est montré au bout de 25 minutes de film (sur un peu moins de 2 heures) et l'essentiel du climax 5 minutes avant la fin. En d'autres termes, 21 grammes respecte le schéma ci-dessus. Page 178, fin du premier paragraphe : la suite. C'est donc un conflit non résolu qui pose une question dramatique. N.B. L'accroche n'est pas nécessairement un coup de théâtre. Page 179, 27ème ligne : objectif après qu'il se l'est donné sans la moindre hésitation… Page 182, deuxième ligne : ... en outre, est le moteur de l'action. "Dès l'instant où vous êtes apparu, j'ai vécu en enfer. Ce que je vous ai fait n'est rien en comparaison de ce que vous m'avez fait " dira Salieri à la fin. Mozart est donc l'antagoniste. Page 182, 19ème ligne : Réponse dramatique : positive. Salieri savoure sa victoire. Mais pas très longtemps. Horrifié par l'état de Mozart, il lui demande l'absolution. En vain car Mozart n'a plus sa raison. Troisième acte : Mozart meurt. C'est alors - coup de théâtre, en quelque sorte - que... Page 184, avant-dernière ligne : On a beaucoup prétendu que Casablanca n'avait pas de scénario ou discouru sur le fait que les scènes étaient écrites la veille du tournage pour le lendemain (les scènes peut-être mais la structure ?). Cette idée qu'un grand succès... Page 188, 25ème ligne : Troisième acte : Vladimir et Estragon décident de revenir demain. Leur histoire continue, le récit de Beckett s'achève. Page 189, 4ème ligne : doigt dans un engrenage qui laissera des traces. En même temps, cela lui permet d'avoir enfin les moyens de séduire Fran. Le point de non retour n'est pas loin du passage premier acte/deuxième acte. Page 194, 24ème ligne : astucieusement l'attention de George du suicide. Même si cette intervention a été préparée au début du film, il faut reconnaître qu'elle n'est pas loin de ressembler à un deus ex machina. Dans la vie, il vaut mieux compter sur soi-même que sur les anges. Page 201, 14ème ligne : l'entourage de Norman a un moyen radical de l'aider à atteindre son objectif, le plus gros danger n'est plus... Page 202, antépénultième ligne : un inconnu dans l'ascenseur à coups de rasoir. Elle meurt. Si l'on fait abstraction de la présence d'un témoin (Nancy Allen), cette scène est l'équivalent structurel du meurtre sous la douche. Nous sommes à 30 minutes dans le film... Page 203, dernier paragraphe : Bref, on est loin, avec Pulsions, du tour de force de Psychose. L'un est aux œufs de lump ce que l'autre est au caviar. Bien sûr, il n'est pas surprenant de constater que n'est pas Hitchcock qui veut. Lui-même n'a pas toujours été à son meilleur niveau. Mais... Page 206, après le deuxième paragraphe, rajouter : Histoire et récit T ous ces exemples rappellent une différence fondamentale, que tout conteur connaît bien, celle qui sépare l'histoire du récit. Frantisek Daniel en proposait une illustration amusante. Commençons par le récit. Suzanne Durand est à l'article de la mort. Alfred, son mari, lui apporte une boisson dans sa chambre. "Voilà ta tisane, ma chérie", "Merci, t'es un amour". Mme Durand boit une gorgée. Puis elle pose la tasse et prend une grande respiration : "Alfred, il faut que je te parle", "Je préférerais que tu te reposes", "Non, il faut que je te parle. Je ne me sens pas bien. Je ne sais pas si je vais tenir longtemps et j'ai quelque chose de... de grave à te dire", "Tu vas encore te fatiguer, Suzanne. Bois ta tisane et repose-toi", "Non, Alfred, il faut que tu saches", "Ta tisane va refroidir, ma chérie", "Alfred, je... je t'ai trompé", "Suzanne, tu délires". Il tend la tasse à sa femme : "Tiens, ça va te faire du bien". Mme Durand boit une gorgée. "C'est la vérité, Alfred. Je t'ai trompé. Et tu ne devineras jamais avec qui", "Avec le pape !", "Mais c'est sérieux, Alfred !... Je t'ai trompé avec Guy. Ton meilleur ami", "D'accord, d'accord. Bois ta tisane, repose-toi bien et on en reparlera plus tard", "Mais pourquoi tu ne veux pas me croire ?! Puisque je te dis que je t'ai trompé avec Guy, ton meilleur ami ! C'est quand même insensé ! Tu ne me crois pas ?", "... Si, si, je te crois. A ton avis, pourquoi je mets de l'arsenic dans ta tisane depuis une semaine ?". Autant pour le récit. L'histoire, quant à elle, se déroule ainsi : 1- Suzanne Durand trompe son mari avec Guy, le meilleur ami de M. Durand, 2- M. Durand s'en rend compte, 3- M. Durand commence à empoisonner sa femme, 4- Mme Durand se sent de plus en plus mal, 5- Mme Durand avoue sa faute, 6- M. Durand avoue son crime. Le récit étant la mise dans un ordre arbitraire et spécifique des faits d'une histoire, on voit qu'une même histoire peut donner une infinité de récits différents. De tout temps, les conteurs ont su trouver l'ordre qui leur convenait pour créer un certain effet auprès de leur public. L'unité de temps fait partie de leur boîte à outils. Page 207, 16ème ligne : contribue ainsi à renforcer l'unité d'action. On le voit clairement en comparant les saisons 1 et 2 de Prison break. Dans la première, les protagonistes sont en prison ensemble. Dans la deuxième, ils parcourent le pays, plus ou moins séparés. C'est moins fort, moins dense. C'est pour cette raison qu'Hitchcock... Page 210, 10ème ligne : le plus légitime. Elle peut contribuer à enrichir un récit (plutôt qu'à le remplir). En outre, la sous-intrigue présente parfois l'avantage de laisser entendre qu'il y a autre chose, dans la vie, que le problème spécifique de notre protagoniste. C'est une façon d'ouvrir le récit au reste du monde. Page 223, 4ème ligne : Les scènes de mise au point sont un cas classique de scène à faire. Qu'on pense à la fin de La femme du boulanger (décrite page 49). Après son escapade amoureuse, il est naturel qu'Aurélie (Ginette Leclerc) ait une explication avec son mari (Raimu) et que nous y assistions. Page 226, deuxième paragraphe : L'affiche et tout le premier acte de La journée de la jupe annoncent un sujet original et polémique : une prof de collège excédée (Isabelle Adjani) prend ses élèves en otage et leur enseigne Molière à coup de pistolet. Malheureusement, ce sujet alléchant est traité une minute trente dans le film, le temps d'une scène. Une bonne partie du deuxième acte est consacrée au déroulement policier et logistique banal de la prise d'otages et à une sous-intrigue sentimentale sans intérêt consacrée à l'un des gendarmes (Denis Podalydès). Que les auteurs de ces œuvres... Page 230, 4ème paragraphe : A la fin du Cercle des poètes disparus, John Keating (Robin Williams) est renvoyé du collège. Il vient en classe récupérer ses affaires. Quelques élèves lui expriment alors leur soutien en grimpant sur leur table comme Keating le leur avait appris, et ce malgré la présence d'un autre professeur (Norman Lloyd). Page 233, 2ème paragraphe : Avec celles de Laura et du Limier, l'exemple le plus célèbre de fausse piste est la première partie de Psychose Page 235, 8ème ligne : une signification qu'ils n'auraient pas s'ils n'avaient pas été préparés. Dans Ninotchka et Comme un torrent, un simple chapeau nous aide à comprendre l'évolution d'un des personnages (Greta Garbo, Dean Martin). Page 238, dernier paragraphe : Mais le langage qui nous intéresse le plus ici est le langage des scènes. Il met en œuvre ce qu'on pourrait appeler la "persistance cérébrale". C'est le plus important de la dramaturgie et, curieusement, celui auquel les auteurs et leurs partenaires accordent le moins d'attention. Peut-être parce que, tout en étant le plus puissant générateur de sens, c'est aussi le plus discret, le plus imperceptible, le plus délicat à appréhender. Peut-être aussi parce que ce langage essentiel, invisible pour les yeux, est celui qui requiert le plus de talent. Page 239, fin du 4ème paragraphe : donne à certaines œuvres comme Les bouchers verts, Fargo, No man's land ou Œdipe roi une partie de leur force. Page 243, fin du premier paragraphe : ni nécessité". L'intérêt de certains auteurs pour les road movies vient peut-être d'une idée diffuse qui consiste à croire que si les personnages vont d'un point à un autre, cela créera du mouvement. Malheureusement, il ne suffit pas de montrer des calvacades ou des gens qui se déplacent pour obtenir un mouvement autre que superficiel. Le mouvement qui motive le plus les auteurs et les spectateurs est le mouvement dramatique. Et pour créer du mouvement dramatique, il faut un objectif difficile à atteindre et un enchaînement logique d'une scène à l'autre. Il y a plus de mouvement dans Le dîner de cons et Fenêtre sur cour, dont les actions respectives se déroulent dans une poignée d'intérieurs, que dans Easy rider ou Le fanfaron. Page 243, 5ème paragraphe, 4ème ligne : ... et récemment quatre petites perles en matière d'évolution : Un jour sans fin, Toy story, Le dîner de cons et Sur mes lèvres. Page 248, fin du deuxième paragraphe : précède la rend logique, donc plus crédible et un peu moins choquante. Dans Les bouchers verts, les protagonistes (Mads Mikkelsen, Nikolaj Lie Kaas) servent de la viande humaine à leurs clients. C'est une somme de préparations qui nous aide à accepter cette situation extrême. Page 253, enlever la sixième ligne, l'annexe sur la télévision ayant été retirée. Page 255, dernières lignes du troisième paragraphe : .... A la troisième reprise, ils sont touchés tous les deux. Puis la mort de Gertrude interrompt le duel. Page 258, rajouter une note de bas de page à la fin du troisième paragraphe : Aux dernières nouvelles, Pluton ne serait pas une planète mais une planète naine, au même titre que Sedna ou Cérès. Il n'y a donc plus que huit planètes dans notre système solaire. Encore quelques années et on en aura peut-être sept. Page 260, dernier paragraphe, enlever l'exemple de The full monty. Cette ellipse n'existe pas dans le film. J'ai dû la rêver. Je propose un autre exemple : Dans Le pire du soleil levant (Les Simpson, 10.23), Homer se retrouve dans un hôtel japonais ultra moderne. Il constate avec ravissement la présence d'une caméra vidéo à l'intérieur de la cuvette des WC, sans savoir que sa famille capte l'image dans la pièce d'à côté. Homer s'installe alors pour faire ses besoins tandis qu'on entend sa famille hurler de dégoût. Page 264, 26ème ligne : qu'ils continuaient comme si c'était oublié, cela ne fonctionnerait pas. C'est comme si le spectateur lui-même avait collé un timbre psychologique (cf. plus haut) et réclamait le passage à la caisse. En bref, des personnages... Page 266, 5ème ligne du troisième paragraphe: Josef trouve même l'un des lots (un pâté de tête) dans le sac de sa femme. Vers la fin du récit, un incendie crée une diversion générale. Quand le feu est circonscrit, on découvre qu'il n'y a plus que trois ou quatre lots sur la table. Page 268, 11ème ligne : autres (Les ramoneurs). On voit souvent le même effet... Page 271, 3ème paragraphe : Ne faisons pas le procès d'un film en particulier, d'autant que Les roseaux sauvages n'est pas le moins attachant. On pourrait faire la même analyse sur beaucoup de films français. Sur Muriel, par exemple, évoqué plus haut (page 223). Ou sur Western qui propose deux beaux portraits de paumés mais comprend ce même type de scènes où l'on sent que la préoccupation des auteurs n'est pas d'exploiter ce qu'ils mettent en place. Au milieu du film, Paco (Sergi López) et Nino (Sacha Bourdo) sont devant un bar. Ils ont envie de boire un coup mais ils n'ont plus d'argent. "J'ai un truc formidable." dit Nino, "Ça marche toujours. On rentre. On discute avec un client. On établit le contact pour qu'il paye un coup." Ils entrent dans le bar et commandent deux demis. Puis Nino sympathise plus ou moins adroitement avec son voisin. Celui-ci se montre assez aimable mais il ne tarde pas à payer son verre et à partir, laissant nos deux protagonistes le bec dans l'eau. Ne me demandez pas comment ils s'en sortent car le plan suivant les montre sur la route. La scène à faire a été ellipsée. Paco et Nino ont-ils réussi à sympathiser avec un autre client ? Se sont-ils enfuis pour ne pas régler la note ? Ont-ils eu maille à partir avec le patron ? Ont-ils improvisé une autre méthode pour s'en sortir ? Mystère. Les auteurs s'en fichent. On peut voir plusieurs raisons à cette faiblesse du cinéma français : - la peur de dramatiser et de "sonner faux". C'est oublier que la vie est parfois plus extrême que les fictions les plus inventives. C'est aussi oublier que quand on commence à dramatiser, il faut aller jusqu'au bout. Si on a peur de la dramatisation, dramatiser mollement n'est pas la solution. Il vaut mieux ne pas dramatiser du tout ; - l'idée que le cinéma est un art de l'image et rien d'autre, avec le corollaire que le scénario ne doit être qu'un prétexte au service de la réalisation. Ce qui valait en 1920 est-il encore d'actualité ? Et puis si vraiment le scénario est un prétexte, quel mal y a-t-il à prendre un scénario de qualité, comme prétexte, plutôt qu'un scénario médiocre ? - le mépris pour tout ce qui, au cinéma, peut rappeler le récit. Parmi les mythes du cinéma français, il y a cette idée absurde qu'une histoire trop solide empêche l'art cinématographique de s'épanouir. Est-ce qu'un récit solide empêche la musique de s'épanouir à l'opéra ? Est-ce que Citizen Kane ou Fenêtre sur cour sont mal filmés ? - le mépris pour tout ce qui, au cinéma, peut rappeler le théâtre. C'est oublier deux points fondamentaux : 1- le théâtre n'est pas qu'un art de la dramaturgie, c'est aussi un art de l'image, 2- en matière de non-dramatisation et de pose "artistique", le théâtre n'est pas en reste ; - la croyance que toute dramatisation est une concession au public. C'est oublier que les outils de la dramaturgie sont aussi au service des auteurs, pour créer du sens et véhiculer leur univers. Et puis si Age et Scarpelli, Chaplin, Hitchcock, Kiarostami, Lubitsch, Wilder, maîtres en dramatisation, ont fait des concessions au public, alors vivent les concessions ! - la difficulté à prendre de la distance quand on raconte ses souvenirs d'adolescent ou ses difficultés existentielles ; - et puis bien sûr, la paresse, l'évitement ou l'incompétence. Car ce n'est pas facile de milker et de dramatiser. Cela demande de l'énergie et du talent. Au final, quelle que soit la raison, c'est la créativité qui passe à la trappe. Il est là le mot clef : créativité. Page 272, 23ème ligne : Il me semble qu'Aristophane et Molière ont souvent répondu oui à ces questions. Et plus tard, Labiche... Page 276 : Festen : nous devinons que Christian (Ulrich Thomsen) a bien été victime d'abus sexuel de la part de son père (Henning Moritzen) ; la majorité de sa famille et des amis l'ignorent (en tout cas consciemment), ce qui les amènent à le nier. Page 277 : Quartier lointain (écrit par Jirô Taniguchi) : nous savons qu'Hiroshi, 48 ans, transporté dans la peau de l'adolescent qu'il était à 14 ans, est en train de revivre son passé ; les autres personnages l'ignorent. La vie des autres (écrit par Florian Henckel von Donnersmarck) : 1- nous savons que Georg (Sebastian Koch) a été mis sur écoute ; Georg l'ignore, 2- nous savons que le capitaine de la Stasi (Ulrich Mühe) altère sa mission d'écoute et établit de faux rapports ; ses supérieurs l'ignorent, 3- nous savons où Georg a caché sa machine à écrire ; la Stasi l'ignore. Page 286, fin du premier paragraphe : scène son privé incompétent, il joue le jeu de l'ironie dramatique ; il ne se défile pas. Un ticket pour deux propose une autre approche. Neal (Steve Martin) a du mal à rentrer chez lui. Les avions sont cloués au sol, les trains sont bloqués. Il a régulièrement sa femme (Laila Robins) au téléphone pour lui dire où il en est. On comprend qu'elle soupçonne à tort une infidélité de son mari. Mais John Hughes n'en fait pas des tonnes. C'est juste esquissé avec finesse. Page 287, fin du 3ème paragraphe : ... la perspicacité du spectateur. On peut avoir le même genre d'effet avec certains gags - dont nous verrons dans le chapitre 9 qu'ils sont toujours l'exploitation d'une ironie dramatique. Ce sont ces gags qui deviennent progressivement drôles. Dans Cendrillon aux grands pieds, Fella (Jerry Lewis) lit l'inscription gravée sur une bague, en tournant progressivement celle-ci dans ses doigts. Rien de particulièrement amusant. Mais au bout d'un moment, on réalise que la phrase est interminable, bien trop longue pour tenir sur une bague. Dans Le dingue du palace, des personnages sortent d'une limousine. Un, puis deux, puis trois. A peu près au cinquième personnage (selon l'acuité intellectuelle du spectateur), le gag commence à apparaître jusqu'à ce que 28 personnes sortent de la même voiture. Page 292, deuxième ligne : moment extrêmement pathétique. A la fin de La femme infidèle, Hélène (Stéphane Audran) comprend que son mari (Michel Bouquet) a tué son amant. C'est la résolution d'une longue ironie dramatique. Mais c'est aussi l'installation d'une nouvelle ironie dramatique : nous savons qu'Hélène a découvert la vérité, son mari l'ignore. Elle le rejoint alors et, en un regard complice, lui fait comprendre qu'elle sait. Cette deuxième résolution est subtile et émouvante. Page 294, fin du premier paragraphe : puisque les œuvres vont à rebours. D'une certaine façon, on peut dire, dans ces cas-là, que l'enrichissement est réservé au spectateur (comme dans En attendant Godot). Page 304, 34ème ligne : ma connaissance, ils ne se sont pas exprimés sur la question. Ce qui est sûr, c'est que l'idée ne leur a pas été soufflée par Cornell Woolrich car ce petit moment ne se trouve pas dans la nouvelle. On me dira peut-être que l'histoire... Page 307, fin du 4ème paragraphe : se passe bien avec force sourires. Mais quelle tension ! La baby-sitter est donc une bombe au sens figuré, une bombe humaine. Le plus célèbre exemple de bombe humaine étant Iago dans Othello. Page 309, début de page : On notera que Maison de poupée propose une deuxième question ironique, dont Nora n'est pas la protagoniste mais qui est étroitement liée à la question dramatique : Torvald découvrira-t-il, et de quelle façon, que Nora a un secret embarrassant ? Page 314, début du dernier paragraphe : Les deux types d'anticipation dont nous avons parlé dans le chapitre consacré à la préparation, l'annonce et le téléphone, ne sont rien d'autre que l'installation d'une ironie dramatique diffuse. Page 316, fin de l'avant-dernier paragraphe : Même chose de la scène de 2001, l'odyssée de l'espace où Hal met la vie de Bowman (Keir Dullea) en danger. Page 321, 14ème ligne: pauvre outil pour créer le rire. La comédie a besoin de clarté et de participation du public pour fonctionner. Cette incapacité majeure du mystère est loin d'être anecdotique. Le mystère a aussi... Page 323, fin de l'avant-dernier paragraphe : Comme pour la scène de Suivez cet avion, ces mystères-là sont des facilités d'auteur. Le mort qui marche propose une scène similaire à celle de Mamie Ouate en Papoâsie mais les auteurs la traitent avec bien plus d'intégrité. John Ellman (Boris Karloff) est exécuté sur la chaise électrique avant qu'on découvre qu'il était innocent. Le Dr Beaumont (Edmund Gwenn) parvient à le réanimer. Il lui demande ce qu'est la mort. Ellman lui répond de laisser les morts tranquilles. Mais Beaumont insiste : "Qu'est-ce que la mort ?". Ellman pense pouvoir l'expliquer. Il évoque un sentiment de paix et… s'éteint. Nous n'en saurons pas plus. Ni le spectateur, ni aucun personnage vivant du film. Page 324, fin du premier paragraphe : tout saisi. En bref, si l'on compare l'écriture dramatique à une partie de cartes dont l'auteur est le maître de jeu, il est plus généreux mais aussi souvent plus fructueux de donner une ou deux cartes au spectateur que de l'inviter à regarder la partie de loin. Page 327, fin du premier paragraphe : de l'émotion. Mais c'est tout à fait possible. Quartier lointain, déjà évoqué, ou Un ciel radieux, du même auteur, l'utilisent de façon magistrale Page 327, 12ème ligne : fictive. C'est seulement au moment de la surprise (i.e. la rupture de la certitude) que la fausse piste révèle son aspect falsificateur. En revanche, le mystère annonce d'emblée au spectateur qu'il ne voit qu'un aspect des choses. Comme le spectateur sait qu'il lui manque des pièces, il ne perçoit pas la révélation (i.e. la réponse à l'incertitude) comme quelque chose d'inattendu. Prenons l'exemple d'une scène de roulette russe, réelle ou fictive comme celle de Voyage au bout de l'enfer. Nous savons qu'il y a une balle dans le barillet mais nous ne savons pas si la balle est dans la chambre. Cette incertitude crée un mélange de suspense et de mystère qui est résolu au moment où le joueur appuie sur la détente. En aucune manière, le résultat ne constitue une surprise car on s'attend aux deux résultats possibles. Ce qui constituerait une surprise, c'est de découvrir à l'issue du jeu qu'il n'y avait pas de balle dans le barillet. Ou que la balle était à blanc. En bref, la résolution de la fausse piste est une surprise quand la résolution du mystère est un éclaircissement. Il arrive que les auteurs de mystère s'efforcent de rendre cet éclaircissement étonnant. Les deux mécanismes sont alors mélangés. Mais l'effet produit n'est pas le même que celui d'une surprise pure. Car le mystère a tendance à saboter la fausse piste et à téléphoner la surprise, donc à en atténuer l'effet. Page 328, fin du troisième paragraphe : (page 304) est un mélange de mystère et d'ironie dramatique. Desperate housewives, Dexter, Les diaboliques, La mort aux trousses, Prison break (saison 1) et Psychose mélangent magistralement ces trois mécanismes. On notera toutefois que le mystère y est infiniment moins présent que la surprise ou l'ironie dramatique. Page 343, 8ème ligne : façon sinistre ou, au contraire, en faire ressortir les éléments de comédie (ceux du texte, pas ceux qu'on croit inventer en rajoutant de l'agitation et des clins d'œil). Des œuvres comme... Page 346, milieu du troisième paragraphe : Kane (Joseph Cotten) écrit une critique désastreuse. Alors, quelle est la différence entre l'échec sérieux et l'échec comique ? Pour définir la comédie, W.C. Fields [62] proposait une comparaison judicieuse : si au cours d'un duel, l'épée du protagoniste casse, nous sommes dans le drame sérieux. Si elle plie et reste tordue, nous sommes dans la comédie. Nous avons donc bien affaire à deux échecs mais on voit qu'ils ne sont pas de même nature. On peut continuer un duel avec une épée raccourcie mais comment se battre avec une épée qui n'est plus droite ? L'échec sérieux nous dit : "La vie est dure. On ne réussit pas à tous les coups. Mais c'est bien d'avoir essayé". L'échec comique nous dit : "Laisse tomber. N'essaie même pas. Tu es ridicule". En bref, l'un nous invite à recommencer quand l'autre nous dit d'accepter et de lâcher prise. Page 349, deux dernières lignes : Quand Coluche, Richard Pryor ou Beppe Grillo racontent une histoire drôle dont ils ont été ou sont victimes, ou quand ils interprètent un personnage risible, ils ont intérêt à rester sérieux. Page 350, 9ème ligne : Villeret), dans Le dîner de cons, se fait passer pour un producteur belge et fait un numéro incroyable au téléphone,... Page 355, antépénultième ligne : bon ménage. "On rit du début jusqu'à la fin mais on ne fait que rire" est l'un des grands (et consternants) classiques du commentaire critique. C'est oublier, rien de moins, que si c'est drôle, c'est juste. La comédie et, a fortiori, la bonne comédie est toujours un commentaire réussi sur la nature humaine. Il n'empêche, une œuvre sérieuse inaccessible sera volontiers qualifiée de difficile, fragile ou ambitieuse alors que, le plus souvent, elle est tout simplement ratée. Une comédie ratée n'a pas droit aux excuses. Et pourtant, cela peut être fragile, aussi, une comédie. Les oscars, césars... Page 357, milieu du dernier paragraphe : Norman Cousins [46], apprend qu'il est atteint d'une forme grave de spondylarthrite ankylosante. Un jour, il voit un film qui le fait rire aux éclats. Dans les heures qui suivent, il ne sent plus sa douleur. Il décide alors de se soigner par le rire. Page 358, avant-dernier paragraphe : 2- Se moquer de ses personnages. Attention, encore une fois, le mot "moquerie" est à prendre au sens large. Il y a plusieurs formes de moquerie. Se moquer des autres ne consiste pas nécessairement à les prendre pour des imbéciles qui ne comprennent rien à rien. Quand l'auteur de Quatre mariages et un enterrement nous amuse avec Tom (James Fleet), le gentleman farmer qui se vante de posséder une centaine de chambres, il se moque du personnage, ni plus ni moins. Idem de Mike Leigh qui, dans Secrets et mensonges, rend attachante une paumée buveuse de bière (Brenda Blethyn). En s'en moquant gentiment, tout simplement. Se moquer de ses personnages n'est pas toujours une entreprise facile. Beaucoup d'auteurs se prennent trop au sérieux ou ont trop d'affection à l'égard de leurs personnages pour arriver à s'en moquer, même avec compassion. Il est peut-être utile... Page 359, entre 7- et 8- : 8- Ne pas confondre gai et comique. Ce n'est pas en mettant en scène des personnages qui s'amusent ou font la fête qu'on crée de la comédie. De la légèreté éventuellement mais pas de la comédie. Page 365, 33ème ligne : dans le chapitre 15) est remarquable. La première séquence de Spartacus est contenue dans un décor précis : l'école de gladiateurs de Batiatus (Peter Ustinov). Son incident déclencheur est l'achat de Spartacus (Kirk Douglas) par Batiatus et son climax est la révolte des gladiateurs. Dans le deuxième acte de La grande illusion,... Page 367, 18ème ligne : narcotique puis, une fois le mariage annulé, de rejoindre Roméo à Mantoue (scène IV/1). Ce dernier aura été alors prévenu par un collègue de Frère Laurence. Page 368, première ligne : - obstacle externe : Frère Jean informe Frère Laurence qu'il a été bloqué à Vérone et n'a donc pas pu prévenir Roméo (V/2). Page 368, 28ème ligne : construite comme le tout, est décrite page 537. Enfin, la première moitié du... Page 372, deuxième ligne de la note n°1 : au lecteur. Ce que fait Martin dans les meilleurs albums de la série Alix (à mon avis, du n°3 au n°17). Dans un album... Page 375, note de bas de page: 3. L'alternative à l'exposition d'événements futurs s'appelle le flashforward. Ce peut être une image furtive comme dans On achève bien les chevaux où l'on voit à plusieurs reprises, en court de récit, une main tenant un revolver. Ce n'est qu'à la fin qu'on comprend de quoi il s'agissait. Dans La kermesse héroïque, l'un des notables décrit les atrocités qui vont sûrement s'abattre sur sa ville si les Espagnols arrivent. Les auteurs nous montrent ses craintes en images. Mais peut-on, dans ce cas, parler de flashforward dans la mesure où il s'agit d'une projection, d'un fantasme et non d'une certitude dans le futur ? Si le flashforward au sens strict est assez rare dans le répertoire, c'est peut-être parce qu'il ressemble plus souvent à une coquetterie, à un effet de montage, qu'à un véritable outil de narration. D'autant que le duo présent-flashforward peut facilement, selon la façon dont on l'observe, être considéré comme un duo flashback-présent. Le futur n'est-il pas le présent de demain ? La saison 1 de Damages commence par deux scènes mystérieuses tournées en simili sépia suivies du panneau "6 mois plus tôt". Un long flashback commence. Tout au long des onze premiers épisodes, les auteurs reviennent de temps à autre à l'action présente (en simili sépia) mais l'essentiel de la série se déroule dans le passé. Comme le temps avance dans le passé, le grand flashback finit par rejoindre l'action présente. La jonction a lieu au douzième épisode. A partir de ce moment (et pendant encore un épisode et demi), l'action principale a dépassé l'action présente - qui n'est donc plus vraiment "présente". Or cette action fait encore l'objet de quelques flashes (toujours en simili sépia). Peut-on dire alors que l'action principale constitue un flashforward ? Ou ne serait-ce pas plutôt l'action "présente" qui est devenue à son tour un flashback ? Peu importe, bien sûr. Le fait que le spectateur comprenne les différents temps d'un récit compte plus que les noms qu'on donne à ces temps. Page 376, première ligne : A la fin d' Il était une fois dans l'Ouest, Frank (Henry Fonda) et l'homme à l'harmonica (Charles Bronson) se font face pour le grand duel final. Comme Frank, nous aimerions connaître les motivations de l'homme à l'harmonica, savoir pourquoi il poursuit Frank. Flashback... Page 377, cinquième ligne : films, dans tous les genres, depuis le début du XXème siècle jusqu'à aujourd'hui. Page 377, 13ème ligne : une fois l'histoire commencée, le spectateur a tendance à oublier la première scène du film. Quand, dans... Page 379, fin du troisième paragraphe : distillés dans l'ordre chronologique à l'intérieur de chaque séquence. Page 380, 15ème ligne : début de Passage to Marseille, on a droit à trois flashbacks qui s'emboîtent les uns dans les autres ! Page 382, 22ème ligne : avions vu McMurphy (Jack Nicholson), 38 ans, coucher avec une mineure de 15 ans au début de... Page 382, fin du quatrième paragraphe : luer le rapport de force entre une image et un son qui ne disent pas la même chose. Cela étant posé, il existe des vecteurs de sens encore plus puissants que l'image. Nous avons eu l'occasion d'en parler, l'essentiel est invisible pour les yeux (et a fortiori pour les oreilles). On peut regretter que l'être humain ne voie pas mieux avec son cœur ou son cerveau. Mais il est rassurant, pour les auteurs dramatiques, de constater que le spectateur est plus sensible (inconsciemment) au langage des scènes qu'au langage des sons ou des images. Encore faut-il que ce langage des scènes existe… Page 386, 6ème paragraphe, 3ème ligne : (Will Sampson) dans Vol au-dessus d'un nid de coucou, le "non" du mime Marceau... Page 389, 16ème ligne : Depuis, on a vu beaucoup de classiques "interprétés" à toutes les sauces, pour ne pas dire sabotés. Au théâtre, on a tendance à considérer que si les dialogues sont respectés, alors le dramaturge est respecté. C'est faire bien trop peu de cas du sens véhiculé par l'activité mais aussi par la structure. Il est rare qu'on enlève des scènes entières sans abîmer la pièce. Est-il normal qu'un metteur en scène s'abrite derrière de grands noms (morts de préférence) pour se faire plaisir et non servir les grands noms en question ? Page 391, 15ème ligne : ... Dans Nous ne vieillirons pas ensemble, Catherine (Marlène Jobert) se fait tellement bousculer par Jean (Jean Yanne) que cela finit par... Page 395, dernière ligne : et retire ses lunettes quand elle a terminé. Ou encore Abraracourcix, dans Le devin, qui enlève ses chausses pour aller dans l'eau alors que seuls ses deux porteurs se mouillent. Page 396, fin du 4ème paragraphe : gomina, attrape la robe que porte Antionietta et s'essuie les mains dessus. Antonietta s'en rend compte. Elle fait une remarque ironique mais ne bouge pas. Page 397, 6ème ligne : - Guido Rinaldo (George Raft) jouant avec une pièce de monnaie dans Scarface. George Raft lui-même a parodié ce geste dans Casino Royale, Certains l'aiment chaud, Si j'avais un million (sketch The forger) et Le tombeur de ces dames ; - Tibbs (Sidney Poitier), dans Dans la chaleur de la nuit, se faisant gifler par un propriétaire terrien (Larry Gates) et retournant la gifle ; - Kong (Slim Pickens) chevauchant sa bombe atomique dans Docteur Folamour ; Page 398, dernière ligne : Pygmalion. Au début de la pièce, Freddy bouscule Eliza et renverse ses fleurs. Page 402, début du troisième paragraphe : Les gens de théâtre insistent beaucoup sur la fonction de la parole dans leur art, comme s'ils y voyaient une précieuse spécificité par rapport à ce prétendu art de l'image qu'est le cinéma. Je crois qu'ils exagèrent. D'abord, c'est oublier que le théâtre est aussi un art de l'image. Beaucoup d'éléments y sont donnés à regarder ("theastai" en grec). Et puis ce que je viens... Page 411, 3ème ligne du 6ème paragraphe : - la forme du dialogue, qui correspond à la façon de parler d'un individu. Untel, par exemple, fera des phrases simples : "Belle marquise, vos beaux yeux me font mourir d'amour". Quand un autre dira plutôt : "Vos beaux yeux, belle marquise, d'amour me font mourir" ; Page 414, antépénultième ligne du deuxième paragraphe : vous nous faites du tort, ne nous vengerons-nous pas ?"). En d'autres termes, Shylock n'est pas en train de dire à Antonio : "arrêtez de me maltraiter, je suis humain comme vous" mais "vous m'avez méprisé, ça m'a blessé parce que je suis humain et vous allez le payer cher". Lubitsch et... Page 415, dernière ligne : Thérèse, une serpillière, c'est formidable, c'est superbe, quelle idée !". Dans le même film, Pierre reproche à Félix (Gérard Jugnot) de régler ses problèmes conjugaux de façon trop brutale. Pierre, lui, n'a pas l'habitude de s'expliquer à coup de fer à repasser. Et Félix de répondre : "C'est parce que vous n'êtes pas bricoleur". Cet exemple montre qu'un dialogue-paiement peut être le paiement d'une suite de dialogues autant que d'une situation. Page 421, rajouter une citation : "Cette pièce est l'image d'un meurtre commis à Vienne." (Hamlet, Hamlet) Page 421, deuxième paragraphe : Sur les pouvoir respectifs de l'image et du son, le lecteur est renvoyé au début du chapitre 12. Par ailleurs, au risque d'insister lourdement, je rappelle que l'image n'est pas une spécificité du cinéma, comme on nous le rabâche régulièrement. Le théâtre, aussi, donne à recevoir des images et du son. Page 424, 7ème ligne : ... aussi un jouet et une arme. Après avoir tué l'un de ses congénères avec cet outil, le primate lance l'os en l'air. On le voit tournoyer au ralenti... Page 427, 12ème ligne : le frisson. On notera qu'une scène similaire se trouve dans La grande illusion, film réalisé 5 ans avant. On notera également que La marseillaise n'est... Page 427, 31ème ligne : (Ray Walston) et fait illustrer la scène d'un petit motif musical très explicite (signé André Previn... Page 443, milieu du 5ème paragraphe : soyons honnêtes, La mort aux trousses a un petit côté artificiel. Le film est prenant mais il ne crée pas le type de tension qu'on trouve dans Abyss, Alien, Les dents de la mer, The hitcher, Hotel Rwanda, Jamais sans ma fille, Jurassic Park, Misery, Le monstre est vivant, Ne dis rien, Les nerfs à vif (1962), Psychose, Le salaire de la peur, Le silence des agneaux ou The thing. Page 460, fin du 5ème paragraphe : chez les autres. Il contient également un fond de barbarie propre à tout être humain. C'est ainsi que l'on voit des œuvres clairement misogynes, sadiques ou militaristes dont les auteurs se défendent avec véhémence d'être animés par de telles intentions. Un peu comme ces chasseurs qui assassinent des animaux à coup de fusil et qui affirment aimer la nature. Le pire, c'est qu'ils sont souvent sincères. Ils ont juste oublié que le fond de barbarie en question peut s'exprimer inconsciemment dans de multiples activités humaines dont la création artistique. Page 467, deuxième paragraphe : Autre truc : chercher la scène qui résume ou illustre le propos de l'œuvre. Elle existe parfois. Dans C'était demain, c'est la scène où Jack allume la télévision, montre à Wells les horreurs, les guerres, la violence de notre époque et lui dit : "Je suis chez moi ici". Dans No man's land, c'est la dernière scène et même la dernière image, terrible. Dans Victor Victoria, c'est une scène de discussion entre Victoria (Julie Andrews) et King Marshan (James Garner), dans la chambre de ce dernier. Elle lui demande de la laisser continuer à se travestir parce que c'est son seul moyen de travailler et d'être quelqu'un. Lui voudrait qu'elle arrête parce qu'il n'a pas envie qu'on le croit amoureux d'un travesti. La discussion tourne autour des problèmes d'image, du regard de l'autre, de la dualité féminité/virilité qui se trouve en chacun de nous. Cette scène résume tout le point de vue du film réalisé par Blake Edwards. Vivre raconte l'histoire d'un fonctionnaire terne, Watanabe (Takashi Shimura), qui apprend un jour qu'il a un cancer en phase terminale. Il décide de ne plus retourner au travail, prend un peu de "bon" temps avant de décider de faire quelque chose des mois qui lui restent. A la fin du deuxième acte, une voix off nous annonce qu'il est mort. Le troisième acte est assez long. Il montre la veillée funèbre de Watanabe au cours de laquelle ses collègues évoquent sa détermination, ce qui donne lieu à de nombreux petits flashbacks. Nous apprenons ainsi comment Watanabe a occupé ses derniers mois. Il s'est battu pour faire installer un jardin d'enfants dans sa ville. Les collègues finissent par comprendre que le fait de savoir sa mort imminente à donner à Watanabe la force de se mobiliser contre la corruption et la bureaucratie, ce que eux n'ont pas le courage de faire. C'est alors que l'un d'eux dit : "Nous sommes tous mortels". Silence... Voilà la scène qui résume l'intention générale de Vivre. Hamlet contient plusieurs scènes clef. J'en retiendrai deux. Celle où Hamlet ironise sur la mort de Polonius (en train de dîner avec des vers) et explique à Claudius le cycle "mendiant mange poisson, poisson mange ver, ver mange roi" (IV/3). En d'autres termes, un roi peut se retrouver dans l'intestin d'un mendiant. Et celle où Hamlet évoque Yorick, le bouffon du roi, en regardant son crâne (V/1) : gai un jour, cadavérique le lendemain. Au milieu d'Un jour sans fin, Phil (Bill Murray) a presque réussi à séduire Rita (Andie McDowell). Elle et lui s'amusent à faire une bataille de boules de neige avec des enfants. Mais Phil en fait trop. Rita se rend compte qu'il n'est pas sincère. Elle finit par lui mettre une claque. Suivent alors une dizaine de claques en montage rapide. Le point de vue du film étant : "pour sortir des jeux psychologiques à répétition qui nous empoisonnent la vie, il faut être authentique", on voit que cette scène l'exprime en négatif. N.B. Même si je viens de l'utiliser, l'expression "scène clef" peut prêter à confusion. Car il existe toutes sortes de scènes clef dans une œuvre dramatique, à commencer par les climaxes et les résolutions d'ironie dramatique. Ce ne sont pas nécessairement dans ces scènes qu'est développé le point de vue de l'auteur. Page 468, ajouter une note sur la 11ème ligne : 4. C'est un point de vue auquel je n'adhère pas. En dehors de la quête pour la nourriture - qui occupe quand même une bonne partie du temps des animaux - il y a des luttes sanglantes, pour dominer les autres, pour délimiter son territoire ou pour s'attirer les faveurs d'une femelle. On peut dire qu'il y a équilibre dans la nature mais de là à parler d'harmonie... Sur ce sujet, je renvoie de nouveau le lecteur au passionnant ouvrage d'Howard Bloom, Le principe de Lucifer [23]. Mais peu importe. Ce qui compte ici, c'est que c'était le point de vue de Besson à l'époque du Grand Bleu. Page 468, 28ème ligne : Grand bleu, il me semble que Besson est passé non pas à côté d'un propos alléchant ou discutable (selon les goûts) mais à côté de ce qu'il a déclaré être son propos. Page 469, fin du 3ème paragraphe : cohérentes. En outre, l'idée que le génie - si on en a - transpira forcément, quoi qu'on fasse, est une belle fumisterie. Pour écrire, il ne suffit pas de s'asseoir devant son traitement de texte et de s'ouvrir une veine. Il faut aussi canaliser le flot. Le talent et le génie ont besoin d'un minimum de rigueur. Pas de la rigidité, de la rigueur. D'où l'intérêt de connaître son intention et de respecter un tant soit peu les règles. Page 472, 16ème ligne : reprend sous forme littéraire les éléments de ce que nous allons appeler le squelette. Malheureusement, ils le font rarement. Et puis il y a le vrai synopsis, en plusieurs pages, qui ressemble à un scène à scène succinct... Pages 474, 475 et 559 : « tagline » à la place de « log line » (N.B. en fait, le mot « logline » est utilisé comme synonyme de one-line pitch) Page 475, 25ème ligne : G. Un vagabond passe pour millionnaire auprès d'une jeune fleuriste aveugle. Page 483, 13ème ligne : ballon de volley-ball. Dans... Page 484, 4ème ligne : L'inconnu, Alonzo (Lon Chaney) se fait amputer les deux bras pour pouvoir épouser la femme qu'il aime. Page 486, fin de l'avant-dernier paragraphe : de procédé contribue à renforcer l'impression de crescendo. On peut créer le même effet en procédant en sens inverse, c'est-à-dire en faisant intervenir de plus en plus de personnages, comme à la fin de L'impossible M. Bébé. Page 488, fin du deuxième paragraphe : personnes à connaître le secret du prêtre sont l'assassin, sa femme (Dolly Haas) et le spectateur. Mais rien n'empêchait le prêtre de se confier à un autre ecclésiastique. Page 492, troisième paragraphe : Je pense que plus un récit est compliqué, plus il perd en justesse et en humanité. Page 496, après le premier paragraphe, un nouveau développement : La page blanche Faire lire son travail (ou le lire soi-même aux autres) est l'un des moyens de surmonter l'angoisse de la page blanche auquel certains auteurs font parfois face. Car les comptes rendus de lecture sont souvent des mines de réécriture stimulantes. Voici d'autres suggestions pour dépasser la fameuse angoisse. D'abord, commencer par s'assurer qu'il s'agit bien d'un blocage psychologique. Ecrire consiste parfois à… ne pas écrire. Un récit a besoin de maturation. Ensuite, s'il s'agit bien d'un blocage, l'accepter. L'angoisse de la page blanche est normale, elle arrive à tout le monde. Ecrire procure des moments de jouissance mais aussi des moments de doute et des moments d'inconfort. C'est d'ailleurs pourquoi il faut écrire, même si on sent que c'est nul. C'est la réécriture qui sera géniale. Or la réécriture est beaucoup moins bloquante que l'écriture. Un autre truc consiste à interrompre son écriture alors qu'on a encore du matériel dans la tête. De la sorte, quand on s'y remet plus tard, on a de quoi repartir sans même réfléchir. Aller au théâtre ou au cinéma, voyager dans le répertoire, sont aussi de bonnes idées. Nos pairs nous aident souvent à rebondir et à trouver des solutions. Dans le même esprit, on peut lire ou relire un bon traité de dramaturgie - oui, oui ! cela donne parfois des idées. Enfin, entrer en état modifié de conscience. Il existe mille et une façons d'atteindre de tels états. Dans le genre moins dangereux que l'alcool ou le cannabis et moins polluant que la conduite automobile, on trouve : la marche à pied, le jogging, le yoga, la musique, la sophrologie, la méditation, le rebirth, l'auto-hypnose ou la respiration holotropique. On peut aussi méditer sur un koân. Et puis si rien de tout cela ne fonctionne, on peut prendre la décision de ne rien écrire du tout pendant une assez longue période de temps. Si on arrive à jouer le jeu, on aura au moins éviter la culpabilité de bloquer. Et si on ne peut pas s'empêcher de trouver des idées et d'écrire quelques lignes, eh bien… la page ne sera plus blanche. Page 500, 21ème ligne : adaptateurs s'acharnent depuis des années. Pareillement, de nombreux cinéastes ont tenté, pendant vingt ans, d'adapter l'une des œuvres les plus anti-dramaturgiques qui soient : Le parfum de Patrick Süskind. La plupart ont renoncé. Signalons que la retranscription des odeurs n'est pas le seul problème posé par cette adaptation. Le fait qu'une bonne partie de l'action se passe dans la tête du personnage principal, ajouté au fait que celui-ci ne rencontre pratiquement aucun conflit auront sûrement donné quelques maux de tête aux adapateurs. Malgré cela, Tom Tykwer a fini par proposer une version cinématographique du roman en 2006. Je ne suis pas assez objectif pour commenter le résultat mais, après avoir vu le film, je ne peux qu'insister : lisez le roman. C'est une expérience inégalable. Page 502, avant-dernière ligne : long roman poético-métaphysique d'Hermann Melville, truffé de monologues inté-rieurs et de digressions abstraites, est ainsi devenu le portrait d'une obsession doublé d'un film d'aventures. Page 503, fin du 3ème paragraphe : cette attitude éloigne toujours plus les gens de la littérature. Certes, il arrive qu'un film donne envie à quelques spectateurs de découvrir le roman qui en est à l'origine. A l'inverse, on voit beaucoup de lycéens, à qui leurs professeurs de français demandent de lire L'étranger ou Madame Bovary, qui se précipitent sur le film pour savoir de quoi "ça parle" sans avoir à lire le bouquin. On peut imaginer qu'un jour... Page 504 : 3- Avoir conscience que les images ne suffisent pas pour faire une œuvre dramatique de format long, que ce soit au théâtre, au cinéma ou en bande dessinée. Il faut aussi une intrigue et du conflit. Page 520, 34ème ligne : Renault Laguna intitulée La pêche a prouvé qu'on pouvait construire un vrai récit en très peu de temps, en l'occurrence moins de 30 secondes. Page 523, 7ème ligne : trouver de l'eau, quête qui fait littéralement tomber le protagoniste dans des mondes de plus en plus dangereux, comme si les univers que notre personnage traverse étaient empilés les uns sur les autres. Les obstacles... Page 525, fin du quatrième paragraphe : (le contrôleur propose l'aide du conducteur) qui lance l'action de la scène suivante. On notera aussi que la routine de vie du protagoniste ne se situe pas dans le premier acte mais dans le deuxième (scène 3). Elle est utilisée comme argument dans un conflit. Page 533, fin du troisième paragraphe : constate les dégâts occasionnés par l'incident déclencheur. N.B. Il paraît qu'un autre secret du film est d'avoir arrangé les faits à sa convenance. Si c'est le cas, c'est regrettable. Il n'en reste pas moins que Roger et moi est très intelligemment construit. Page 535, début de la page : cela permet d'avoir un premier public. On peut tout de suite savoir si une idée fonctionne, si une scène est drôle, si un développement est clair. Quand quatre ou cinq personnes de sexe, âge, culture et religion différents font la même remarque, l'auteur sait tout de suite que ce n'est pas une question de goût, c'est son travail qui est à revoir. C'est d'ailleurs pourquoi ce genre d'atelier... Page 539, deuxième paragraphe : Les auteurs qui s'essaieront à ces exercices de transformation seront peut-être surpris de voir à quel point cela les entraîne vers la comédie. Mais l'exercice sera d'autant plus profitable qu'ils ne verseront pas dans la parodie pure et simple. Il est plus noble de se moquer de la vie que de se moquer du travail des autres. Page 539, dernier paragraphe : Cela confirme également qu'un remake n'est pas nécessairement moins bon que son original, comme on le prétend souvent. "Même histoire que le film de Truc Chose mais sans la fraîcheur de l'original" est devenu un grand cliché du commentaire critique. De nombreux exemples l'infirment : à part L'avare (remake de La marmite) et Hamlet, on peut citer Certains l'aiment chaud, La dame du vendredi, L'homme qui en savait trop (1956), The thing, True lies, Une étoile est née (1954), Victor Victoria. Ou encore My father, ce héros.... Page 542, début de la page : y apprennent à écrire de la littérature et à en lire. En revanche, personne n'est formé à écrire de la dramaturgie et encore moins à la lire. Car, répétons-le, ce sont deux langages différents (cf. le chapitre 18). En outre, le problème ne concerne pas que les producteurs. Les commissions qui distribuent l'argent des autres sont formées de personnes qui ont rarement la rigueur et l'autorité pour lire une œuvre dramatique, émettre un avis éclairé et prendre une décision souvent lourde de conséquences. Page 554, entre Didascalie et Double take : Dilemme cornélien : situation conflictuelle dans laquelle un personnage (souvent le protagoniste) doit choisir entre deux directions rendues aussi insatisfaisantes l'une que l'autre par sa faute même. Exemple d'obstacle externe d'origine interne. Page 560, entre Récit et Remake : Règle : prescription indiquant ce qui doit être fait dans un cas déterminé. Elle peut être connue de façon consciente ou inconsciente. Comme tous les langages, la dramaturgie repose sur des règles. Le mot englobe une variété de notions et des degrés divers de contrainte. 5-6, 6, 13-8, 113, 147, 181, 184-5, 194-6, 202, 273, 469-70 Page 561 : Scénario : plan ou récit d'un film (ou d'une bande dessinée). On dit aussi continuité dialoguée. Pour son malheur - et celui des scénaristes qui se préoccupent de raconter une histoire -, le mot désigne donc deux entités différentes. Le plan contient parfois un récit mais pas toujours. Il existe des films qui ont eu un scénario-plan, comme outil de travail, mais jamais de scénario-récit parce qu'ils ne racontent rien (ou si peu). Il arrive également que le scénario-récit s'élabore sur la table de montage autant que sur le papier avant tournage. C'est souvent le cas dans le documentaire. Autre nuance importante : le scénario-plan est éphémère ; il n'existe plus une fois que le film est tourné. De lui, on peut dire, comme on l'entend souvent, que c'est une œuvre de transition. En revanche, le scénario-récit existe toujours dans le film, comme un cœur qui bat. Sans scénario-récit, on serait bien en peine d'attribuer le César ou l'Oscar du scénario. Et c'est souvent de sa qualité que dépend celle du film. C'est pourquoi, si l'on peut dire que le scénario-récit n'est pas une œuvre en soi (comme un roman), c'est quand même une œuvre à part entière (comme la musique d'un film). Le scénario-plan, qu'il contienne ou pas un récit, est donc la première maquette d'un film (ou d'un album de BD), comme un plan d'architecte ou une partition de musique. Le cinéma n'a malheureusement pas encore la chance de pouvoir faire une deuxième maquette aussi élaborée et facile à "lire" qu'une maquette d'architecte en trois dimensions ou une bande musicale de démonstration. Au sens large, le mot "scénario" désigne le déroulement d'un récit ou même d'un événement réel. En ce sens, un texte de théâtre est le scénario de la pièce. De même qu'on parlera du scénario d'une action militaire, du scénario d'un match de rugby ou du scénario d'une catastrophe écologique. 20-8, 494, 524, 541-6 Page 564, entre Squelette et Suite : Structure : agencement des différentes parties d'une œuvre dramatique. La notion fait souvent référence aux trois actes et aux principaux nœuds dramatiques (climax, incident déclencheur, etc.). Mais le travail de structuration le plus profond et le plus puissant est un travail de préparation et de construction organique du récit. 154, 155-203, 204-15, 216-73, 274-328, 360-8, 524-9 Structure fractale : cf. Fractale. Structure modifiée : une variante de la structure en trois actes classique qui consiste à introduire un coup de théâtre au début du troisième acte afin de relancer l'action. Le troisième acte propose alors un deuxième climax et une deuxième réponse dramatique, et possède son propre troisième acte. 174-7, 181-94, 445 Page 565 : Tragédie : genre dramatique caractérisé par trois éléments : 1- un obstacle interne (le défaut tragique du protagoniste), 2- l'exercice du libre arbitre du protagoniste, 3- un traitement sérieux (par opposition à la comédie). 75, 80-3, 126-7, 275-7, 311, 331-2, 340, 352, 356 Page 590, entre Peau de vache et Peer Gynt : Pêche (La), film publicitaire réal. Claude Miller (1995) Page 600 : Vie est belle (La) - It's a wonderful life, lm réal. Frank Capra (1946), sc. Jo Swerling, Frances Goodrich, Albert Hackett d'après r Philip Van Doren Stern, 32, 47, 87, 100, 139, 177, 193-4, 230, , 251, 272, , 461, 462, 464 Vie est belle (La) - La vita è bella, lm réal. Roberto Benigni (1997), sc. R.B. et Vincenzo Cerami, 6, 33, 221, 232, 249, 281, 285, 293, 302, 331, 407, 416 Page 602 : AUDIARD Jacques (1952), scénariste et réalisateur français, 21 AUDIARD Michel (1920-1985), scénariste et réalisateur français, 413