A qui pensiez-vous vous adresser quand vous avez écrit La dramaturgie ?
En priorité aux dramaturges et aux scénaristes. Mais aussi aux partenaires des arts de la dramaturgie : acteurs, metteurs en scène, producteurs, dessinateurs (dans le cas de la BD), etc. Et puis aussi à tous ces gens qui accordent ou refusent des aides sur la lecture des textes dramatiques et qui ont rarement les compétences pour le faire. C'est en pensant à eux que j'ai écrit l'annexe sur l'évaluation d'un scénario ou d'une pièce. Enfin, comme j'ai voulu mon livre très accessible, je crois qu'il peut intéresser tous les spectateurs curieux de mieux comprendre le théâtre, le cinéma ou la bande dessinée, et les rapports que ces arts entretiennent avec la vie.

Le grand principe du livre est la modélisation.
C'est exact. J'examine l'œuvre des grands auteurs dramatiques, sans faire d'élitisme – il y est autant question d'Anton Tchekhov que de Lowell Ganz et Babaloo Mandell – et j'essaie de répondre à trois questions : de quoi sont faites les œuvres dramatiques ? pourquoi sont-elles faites ainsi ? et que faut-il faire pour en écrire ?

Vous citez à peu près 1 400 œuvres en exemple : pièces de théâtre, opéras, longs métrages, courts métrages, sketches, épisodes de série télévisée, albums de bande dessinée. C'est énorme.
Oui, ça peut paraître beaucoup. C'est venu comme ça. Je ne me suis pas freiné. Et puis j'ai voulu proposer au lecteur un grand voyage dans le répertoire dramatique. Cela dit, il y a une petite centaine d'œuvres qui reviennent le plus souvent. J'invite d'ailleurs vivement le lecteur à connaître un minimum de ces œuvres avant de lire La dramaturgie (voir la liste complète). Cela rend ledit voyage d'autant plus enrichissant.

Vous faites même parfois référence au cirque.
J'aime beaucoup le cirque. C'est un lieu où la dramaturgie a sa place, et pas uniquement dans les sketches de clown.

Au début du livre, vous citez Molière qui, dans La critique de l'Ecole des femmes, affirme qu'il n'y a pas pièce plus régulière que L'école des femmes et, à la fin, vous le démontrez vous-même en analysant en détail la pièce. Ce n'est pas un hasard.
Non, bien sûr. C'est même un gros clin d'œil aux propos de Molière. Mais le choix de L'école des femmes pour les analyses dramaturgiques a été déterminé par d'autres considérations. Je voulais une œuvre qui fût complémentaire de La mort aux trousses, c'est à dire une pièce de théâtre, non anglo-saxonne, avec de la comédie, de la caractéristion et de l'exposition, et puis une œuvre qui soit reconnue comme un grand classique. L'école des femmes remplit toutes ces conditions à merveille et il se trouve que c'est la pièce qui fit débat en 1663 et inspira à Molière deux pièces sur l'esthétique dramatique : La critique de l'Ecole des femmes et L'impromptu de Versailles.

Comment est né La dramaturgie ?
Entre 1983 et 1985, j'ai fait des études de cinéma à Columbia University, à New York. J'ai appris beaucoup, en particulier sur l'écriture de scénario et la mise en scène. J'y ai aussi tourné de nombreux courts métrages. Je suis rentré en France à l'été 1985. J'ai commencé à gagner ma vie comme scénariste. Et puis, en 1987, je me suis mis à animer des ateliers d'écriture. Bien sûr, je faisais surtout écrire les participants mais j'avais une petite partie théorique. Rapidement, mes élèves m'ont demandé de la mettre au propre. Cela a donné un polycopié de douze pages. C'était le tout premier jet de La dramaturgie ! Je l'ai encore. Mais c'est seulement quand le polycopié a dépassé cent pages que j'ai pensé tenir un livre. La dramaturgie est donc le fruit de mes études de cinéma, de mes activités de scénariste, dramaturge et pédagogue et de vingt bonnes années de nourritures culturelles.

On sent, à travers vos exemples, que vous venez du cinéma plutôt que du théâtre. Vous citez les grandes pièces du répertoire mais il n'y a pas grand chose sur le théâtre contemporain, disons à partir de 1950.
Ce n'est pas tout à fait vrai. Amadeus, En attendant Godot, Roberto Zucco et Pour un oui ou pour un non font partie des 79 œuvres de référence et je cite d'autres pièces contemporaines comme exemple de façon plus ponctuelle. Je pense à L'atelier, Les bâtisseurs d'empire, Célimène et le Cardinal, Le chant de la baleine abandonnée, Croisades, Elvire Jouvet 40, Mamie Ouate en Papoâsie, Rhinoceros, Trahisons. Je parle aussi très souvent de Huis clos, La mort d'un commis-voyageur, La vie de Galilée qui sont des pièces très modernes, à défaut d'être strictement contemporaines. Par ailleurs, j'ai moi-même écrit plusieurs pièces, essentiellement du théâtre de marionnettes, et j'ai fait de la mise en scène de théâtre. Pour l'anecdote, j'ai même joué le rôle du Messager dans une mise en scène de l'Antigone d'Anouilh à New York. Donc je connais le théâtre à la fois comme spectateur et comme artiste. Mais je vous concède que mon activité principale est orientée vers le cinéma et que je vais plus souvent au cinéma qu'au théâtre. J'ai aussi l'impression que, malgré son jeune âge, le cinéma permet plus de jouer avec les mécanismes du récit dramatique que le théâtre. Tout cela explique peut-être l'impression que vous avez.

Alors disons qu'il n'y a pas grand chose sur le théâtre expérimental de ces dernières années.
C'est vrai, on me l'a déjà reproché, mais il n'y a pas grand chose sur le cinéma expérimental non plus. Et ce n'est pas une question de date. La cantatrice chauve qui date de 1950 est plus expérimental que Roberto Zucco écrit quarante ans plus tard. La dramaturgie n'est pas une encyclopédie sur les arts de la dramaturgie, qui passerait en revue toutes les formes de théâtre, de Thespis à Bob Wilson en passant par les jets d'œufs pourris à Nanterre dans les années 70. Il s'agit d'un traité sur les mécanismes aristotéliciens. Je défends une dramaturgie aristotélicienne pour plusieurs raisons majeures, la principale étant que la vie (humaine ou autre) est elle-même aristotélicienne. La vision d'Aristote est en rapport avec le fonctionnement biologique, sociologique et psychologique de l'humain. Malgré (ou après) Freud, le SIDA, la bombe atomique, les crimes contre l'humanité, le world wide web, l'amitié franco-allemande, les jeux vidéo, les attentats du 11 septembre 2001, que sais-je encore, ce fonctionnement n'a pas changé depuis les contemporains d'Eschyle. Certains sujets et certains obstacles ont changé, oui, mais pas la façon que nous avons de les vivre au plus profond de nous-mêmes. Bref, La dramaturgie est un livre sur la façon de raconter une histoire simple avec un début, un milieu et une fin. Ce qui, entre nous, est déjà sacrément difficile. Ceux qui pensent qu'il vaut mieux connaître les règles avant de les briser peuvent trouver mon livre utile. Les autres n'ont besoin de rien pour faire les pieds au mur.

On sent que vous n'idolâtrez personne. Même Hitchcock, que vous admirez, a droit à quelques réserves. Ou Certains l'aiment chaud.
Oui, ou Le Cid, Le Tartuffe, Hamlet et plein d'autres. Je pense qu'il n'y a pas d'œuvres ou d'auteurs intouchables. Je comprends que cela fasse grincer quelques dents. Beaucoup d'amateurs ont tendance à se fabriquer un panthéon et à s'y fixer. Ils s'efforcent ensuite de tout justifier, faiblesses comprises, et il ne faut surtout pas toucher à ce qui est devenu sacré. Il est sûrement heureux que les œuvres d'art ne soient pas parfaites. Mais certaines, y compris dans les panthéons, gagneraient à être plus cohérentes. Je trouve très sain de n'être ni cadenassé à un panthéon ni soumis au fascisme des "spécialistes" et d'avoir la liberté (mentale) d'émettre des réserves sur les "classiques". D'ailleurs, le mot clef n'est pas "liberté" mais "authenticité". Etre authentique, c'est être en accord avec son moi profond et avec son ressenti. Trop de cinéphiles aiment certaines œuvres parce qu'on leur a dit qu'il fallait les aimer. A propos de Sueurs froides, un lecteur est venu me voir un jour et m'a remercié. J'ai tout de suite compris de quoi il parlait. Il n'avait jamais osé dire que ce film le faisait profondément ch... Les "spécialistes" affirmaient que c'était un chef d'œuvre et si on n'aimait pas Sueurs froides (ou La règle du jeu ou Playtime ou Providence, remplissez la case), alors on était forcément le dernier des imbéciles, le dernier des incultes. Avec La dramaturgie, j'ai envie de dire aux lecteurs : ne vous en laissez pas compter, ni par moi ni par les autres. Ce qui compte, c'est que vous soyez authentiques.

Est-ce qu'il vous arrive de citer des œuvres ou des auteurs pour arroser tout le monde, pour ménager la chèvre et le chou ?
Non, pas du tout. Il y a tellement d'exemples éloquents dans le répertoire que je peux me payer le luxe de citer les œuvres que j'apprécie.

La dramaturgie est donc un livre subjectif.
Bien sûr ! Comment peut-il en être autrement ? Je pense qu'en lisant La dramaturgie, vous en apprenez autant sur moi que sur les mécanismes du récit. Sur l'importance que j'accorde à l'enfance, aux émotions, à l'humour, au développement personnel. Sur mes besoins de sens et de structure, à la limite du névrotique. C'est pourquoi j'invite le lecteur à y puiser ce qui trouve écho en lui, ce qui peut l'aider, et à laisser le reste. Le lecteur qui me fait le plus peur n'est pas celui qui déteste mon bouquin, c'est celui qui l'adore inconditionnellement, sans personnalité, sans esprit critique. C'est d'ailleurs vrai pour tous les livres et tous les systèmes. Cela dit, celui qui le déteste sans l'avoir lu - il y en a quelques uns - n'est pas très estimable non plus.

Est-ce que votre lectorat est réparti de façon égale entre professionnels de l'audiovisuel et professionnels du théâtre ?
Je ne pense pas. D'abord il y a des amateurs et des professionnels de la bande dessinée parmi mes lecteurs. Ensuite, il est probable que le cinéma l'emporte. Pour plusieurs raisons : il est plus fréquenté et il fascine plus que le théâtre. C'est peut-être dommage mais c'est comme ça. Maintenant, si La dramaturgie permet à quelques cinéphiles ou bédéphiles de découvrir Sophocle, Ibsen ou Brecht, je serai enchanté. Parce qu'il y a une richesse et une humanité extraordinaires dans le répertoire théâtral.

Dans votre livre, vous utilisez beaucoup les expressions « même si », « cela dit », « néanmoins », « en revanche ».
C'est exact. Ça doit être mon côté schizo [rires]. En fait, j'adore les convictions, que ce soit chez moi ou chez les autres, mais j'ai très peur des certitudes. Donc quand je prends une position claire et tranchée, je m'intéresse souvent aux contre-exemples, à tous les éléments qui vont nuancer le propos, le rendre un peu moins simpliste. Mais le seul moyen de complexifier, à mon avis, c'est de partir d'une base univoque. Sinon, c'est tout de suite compliqué plutôt que complexe. C'est d'ailleurs comme ça qu'on devrait écrire une œuvre dramatique. Partir d'une base simple.

La dramaturgie s'est déjà vendu à 20 000 exemplaires pour sa version française, il a été traduit en italien (L'ABC della drammaturgia), en espagnol (La dramaturgia) et en anglais (Writing Drama) et une traduction portugaise est en projet. Vous vous attendiez à un tel succès ?
Je sentais depuis quelques années que ce qui allait devenir La dramaturgie était apprécié sous forme de polycopié et rendait service. Donc j'y ai cru sur le long terme.

A quoi attribuez-vous celui de La dramaturgie ?
Au bouche-à-oreille essentiellement. Et au soutien de quelques libraires comme Contacts, La Hune, la Librairie Théâtrale, Coup de Théâtre, Ombres Blanches, L'Atalante, La Chartreuse, Tropismes, qui y ont cru tout de suite et l'ont mis en avant.

Et la presse ?
Non. On a eu très peu de presse au moment de la sortie du livre (en avril 1994). Un très bel article dans « Sciences Humaines », où on sent que l'auteur a lu le livre, ou en tout cas une bonne partie, un autre dans « Politis ». Pour le reste... On ne peut pas dire que le livre ait été défendu ou soutenu par la presse. Il faut dire que l'éditeur n'avait pas les moyens de se payer un(e) attaché(e) de presse et de faire un coup médiatique. Entendons-nous bien, les journalistes ont reçu le livre. Ils auraient pu en parler. Mais ils n'avaient pas un(e) attaché(e) de presse derrière pour faire pression et leur tenir la main.

Vous êtes amer ?
Pas du tout. C'est vrai que ça en dit long sur le fonctionnement de la presse culturelle mais La dramaturgie prouve qu'on peut avoir du succès sans être médiatisé. Peut-être parce que c'est un livre spécialisé qui n'a pas besoin d'être en tête de gondole dans les hypermarchés. Et puis c'est aussi un livre qui s'est payé le luxe d'exister sur la durée. Vous citiez les 20 000 exemplaires vendus à ce jour. Ce chiffre a été atteint en quatorze ans. Quatorze ans de bouche-à-oreille lent et ininterrompu !

Une quatrième édition vient de paraître. Elle fait 620 pages bien tassées. Qu'y a-t-il de plus ?
Enormément de choses par rapport aux versions écrue de 1994 et noire de 1997. Et par rapport à la version verte de 2004, c'est un peu plus complet, un peu plus pratique. La version 2008 contient 2 fois plus de texte que la version originale de 1994. Elle est plus juste, plus claire, plus complète et plus mûre.

Carrément !
Sans vouloir pousser à la consommation, je recommande cette version à tous. En partie parce que j'ai corrigé pas mal d'erreurs ou d'approximations.

Qu'y a-t-il de nouveau par rapport aux versions de 1994 et 1997 ?
A part les corrections, de nombreux développements et de nombreux exemples.

Comme ?
Le point de non retour, le gag fantastique, la scène de retombée, le méchant, le tricotage, les personnages attachants, la trêve de l'incrédulité, le problème de la page blanche, etc... La vie est belle (1997), Festen, Lagaan, Princesse Mononoké, No man's land, Maus, Harry un ami qui vous veut du bien, le Falstaff d'Henry IV, Memento, Titanic, Sur mes lèvres, les BD de Jiro Taniguchi, Les Soprano, Le dîner de cons, Les nerfs à vif, 21 grammes, etc... Et puis aussi du nouveau sur des notions ou des exemples qui se trouvaient déjà dans le livre : le MacGuffin, le besoin dramatique, l'enjeu, le spectaculaire, la scène à faire, l'excès d'obstacles, l'intérêt des règles, Fenêtre sur cour, Sainte Jeanne, Le pigeon, To be or not to be, Le caméraman, Hamlet, Friends, Psychose, etc...

Le fait d'avoir réalisé un premier long métrage (Oui, mais...) a-t-il changer votre façon de considérer le travail de l'auteur dramatique ?
Pas énormément parce que j'étais scénariste et réalisateur (de courts métrages) et même metteur en scène (de théâtre de marionnettes) avant d'écrire La dramaturgie. Donc, on ne peut pas dire que je sois passé de la théorie à la pratique. La réalisation de Oui, mais... a confirmé des choses que je savais déjà pour les avoir vécu sur mes courts métrages. Par exemple, que le passage du texte à l'image et à l'incarnation par des comédiens modifie la perception du scénario et peut amener à le réécrire à toutes les étapes de la fabrication, de la préparation au mixage en passant par le tournage. Je vous renvoie à l'édition du scénario de Oui, mais... qui raconte justement le processus de réécriture dû au tournage et au montage.

Vous y dites que juger les autres, même de façon constructive, ne vous a jamais mis très à l'aise
Oui parce que juger les autres, c'est se placer dans une position de supériorité. Ce qui déjà est le monde à l'envers ! Ceux qui produisent du sens, du plaisir et des émotions, même s'ils ratent leur coup, me paraissent bien au-dessus de ceux qui produisent des jugements. Alors je sais bien qu'un artiste qui demande au public de goûter son travail s'expose aux commentaires, c'est la règle du jeu. Il n'empêche que la position de juge m'est inconfortable et que je préfère celle de l'auteur qui me paraît plus humble, paradoxalement. C'est d'ailleurs pourquoi je m'efforce d'être aussi constructif et enthousiaste dans La dramaturgie et de ne pas tomber dans la critique d'humeur.

Vous dites aussi qu'avec Oui, mais... vous avez tenté d'appliquer les leçons que vous donnez dans La dramaturgie mais que c'est plus facile à dire qu'à faire.
Oui, ce n'est pas une grande découverte. Même si dans mes scénarios je tombe dans certains des travers que je dénonce dans mon livre, je pense y respecter une bonne partie des règles. En tout cas j'essaie. Ce que je peux dire c'est qu'écrire La dramaturgie et animer des ateliers d'écriture m'ont aidé à devenir un meilleur auteur dramatique, ou un moins mauvais si vous préférez. Ça c'est indiscutable. Et puis surtout, je continue à apprendre. En ce moment, j'apprends beaucoup sur le travail de caractérisation. Et sur la méthodologie. Je crois de plus en plus aux états modifiés de conscience. Pas seulement pour affiner la conscience de ma vie mais aussi pour débloquer une écriture. Quand je coince sur une scène ou que je cherche une idée spécifique, au lieu de m'acharner je vais faire du jogging. Souvent, la réponse vient toute seule, en courant.

Que pensez-vous avoir raté dans le scénario de Oui, mais... qui pourrait choquer l'auteur de La dramaturgie ?
J'ai l'intuition d'avoir raté des choses mais ce n'est pas facile d'avoir du recul sur son bébé. C'est plus facile de doctorer le travail des autres ! Je pense que j'ai raté la caractérisation de la mère. Je ne l'ai pas assez aimée, assez comprise, assez prise au sérieux. J'ai plutôt voulu me moquer d'elle. Je pensais que c'était pour éviter de tomber dans le pathos, pour être léger, mais en fait, avec le recul, je devine que j'ai voulu régler quelques comptes. Et ce n'est pas une bonne idée en dramaturgie. Il faut vraiment aimer et excuser tous ses personnages. Dans ce contexte, Alix de Konopka n'a pas eu la partie facile et je lui sais gré de m'avoir donné ce qu'elle m'a donné.

Quoi d'autre ?
Je mets l'aspect didactique du film de côté. Je sais que ce n'est pas une forme facile et que ça n'a pas plu à tout le monde mais c'était un choix de départ. D'ailleurs pour certains, ce n'est pas un handicap, ça fait partie de l'originalité du projet, de son côté OVNI. Je suis d'ailleurs assez fier de commencer par une conférence illustrée et de finir par une scène d'amour de trois minutes, sans mots, où seuls le sens, les gestes, les images et la musique comptent.

C'est intéressant de voir que, dans le scénario original, cette scène faisait trois lignes.
Oui, elle a été développée pendant le tournage, avec l'aide d'Emilie. Mais elle était quand même écrite sur le papier avant d'être tournée. Pour revenir à votre question, peut-être qu'un défaut majeur du scénario du film, c'est le manque de surprise. Je prépare et je structure tellement que je me retrouve avec un truc qui coule sans donner l'impression de décoler. J'ai l'impression d'avoir l'effet pervers de mes qualités de structureur. A propos de Oui, mais... Jacques Audiard m'a dit « c'est bien écrit mais bon dieu, lâche-toi, pète un coup ! ». Je vais essayer de péter pour le prochain. [rires]

Et que pensez-vous avoir réussi ?
Pas plus facile que la question précédente. D'après les adolescents, j'ai réussi à rendre compte de leur univers et d'après les psys, j'ai réussi à rendre compte correctement d'une thérapie. C'est déjà pas mal. Richard Fisch, le directeur du Brief Therapy Center de Palo Alto a même cru que Gérard Jugnot était un vrai psy ! Ce qui m'a fait très plaisir, c'est de voir à quel point le film faisait rire ou sourire. Bien sûr, quand je l'écrivais, je m'amusais à trouver des gags ou des situations comiques mais après avoir passé plusieurs années à l'écrire et un an à le mettre en images, j'ai un peu oublié que ça pouvait être drôle. Et quand les premières projections ont commencé, le public m'a rappelé qu'il y avait de l'humour. Le sommet a été atteint au Festival de Richmond où le film a été projeté dans un immense théâtre de 1400 places plein à craquer. Les gens ont ri et applaudi pendant toute la projection. Pour quelqu'un qui considère la comédie comme le traitement le plus noble et le plus difficile, c'est une belle récompense. Et en plus voir son film au milieu d'une salle qui rit, c'est comme un trip à l'ecstasy sans les effets secondaires. C'est magique.

Etait-il naturel, pour quelqu'un qui défend autant le scénario, de passer à la réalisation ?
Pourquoi pas ? Ce sont deux activités différentes mais elles ne sont pas incompatibles. Quand on écrit quelque chose de personnel, c'est même un mouvement assez naturel de vouloir le mettre en images soi-même. C'est la démarche inverse, écrire quand on est avant tout réalisateur, qui me paraît moins évidente. Même si, en France, personne ne se gêne !... J'ai des amis scénaristes qui ne s'imaginent pas diriger une équipe et qui préfèrent rester scénaristes. Je les comprends mais je pense qu'ils ont tort. Tous les scénaristes devraient faire au moins un court métrage, histoire de goûter à la réalisation. Si en plus, comme moi, vous prenez un immense plaisir à travailler avec les comédiens ou à assembler le puzzle sur la table de montage, il ne faut pas hésiter.

Est-ce que vous pensez que votre livre a eu une influence sur l'audiovisuel français ?
Très sincèrement, je n'en ai aucune idée. Certains le prétendent. Cela me paraît très difficile à estimer. Il y a sûrement aujourd'hui une attention au scénario qu'il n'y avait pas il y a quinze ans en France. L'idée, par exemple, que le scénario puisse s'enseigner et être régi par des principes fondamentaux n'est quasiment plus discutée (j'en parle dans la préface). Mais grâce à qui, grâce à quoi ?

Le mot « dramaturgie » est entré avec force dans le vocabulaire de la profession. On le voit partout.
C'est vrai. Mais je crois qu'il faut du temps pour qu'un livre influence ses contemporains. Comprendre une chose et l'apprendre sont deux activités très différentes, la première est très facile, la seconde peut prendre une vie. En d'autres termes, il ne suffit pas de lire un livre sur l'écriture dramatique, quel qu'il soit, pour devenir aussitôt un bon auteur dramatique ou un bon script doctor. D'ailleurs, c'est vrai pour tous les traités et tous les sujets. S'il suffisait de lire Laurence Pernoud ou Françoise Dolto pour s'occuper correctement d'un enfant !...