EXTRAITS

De quelques rencontres déterminantes

Cet ouvrage est le fruit de rencontres fort différentes les unes des autres, sans la somme desquelles il n'aurait jamais vu le jour. Tout remonte à Frantisek Daniel, qui fut mon professeur d'écriture de scénario en 1983-85. A cette date, il était co-directeur, avec Milos Forman, de l'école de cinéma de Columbia University, à New York, où j'étudiais pour acquérir une maîtrise en écriture de scénario et mise en scène. Frantisek était considéré aux USA, et dans certains pays européens, comme l'un des grands spécialistes de l'enseignement du scénario. Signalons qu'il était d'origine tchèque et qu'il avait enseigné à l'école de cinéma de Prague (la FAMU) avant d'émigrer aux Etats-Unis.

En 1983, Frantisek Daniel nous recommanda chaudement un ouvrage d'Edward Mabley intitulé Dramatic construction [123] et publié au début des années 70. A l'époque, ce livre était épuisé et difficile à trouver. Il l'est toujours à la date où j'écris ces lignes, autant aux USA qu'en France où, de toute façon, il n'a jamais été traduit. Toutefois, il en existait une copie dans la bibliothèque de Columbia University, ce qui m'a permis de le découvrir. C'est un ouvrage remarquable .

Entre autres choses, Edward Mabley y recommande à son tour plusieurs livres, dont un essai exceptionnellement brillant, et malheureusement inédit en France : Tragedy and comedy [108] de Walter Kerr. Kerr est également l'auteur de The silent clowns [107], consacré aux comiques du cinéma muet et lui aussi remarquable en tout point. Pour finir sur les livres qui m'ont aidé à comprendre la dramaturgie, il faut citer deux ouvrages justement réputés : Psychanalyse des contes de fée [19] de Bruno Bettelheim et les Entretiens Hitchcock Truffaut [88].

Bruno Bettelheim, Frantisek Daniel, Alfred Hitchcock, Walter Kerr et Edward Mabley ont donc constitué la base de ma réflexion sur la dramaturgie . Deux activités majeures m'ont ensuite permis d'affiner et d'explorer le plus loin possible cette réflexion. Celle de scénariste professionnel d'abord, ce qui est assez logique. Et puis celle de pédagogue, puisque j'ai créé et animé, entre 1987 et 1997, divers ateliers d'écriture dramatique. Ce qui a fini par déboucher sur deux activités : script doctor et animateur de séminaires sur la dramaturgie. Les deux premiers responsables à m'avoir fait confiance (Françoise Villaume du Centre National des Ecritures du Spectacle de Villeneuve-lez-Avignon et Jacqueline Pierreux de la RTBF, à Bruxelles) et les élèves qui ont traversé mes ateliers ont donc également contribué à faire naître ce livre.

Enfin, je dois beaucoup à ma femme, Catherine, et à mes enfants, Baptiste, Aurélien, Valentin et Clémentine, qui m'ont appris tant de choses sur la vie et, donc, sur la dramaturgie. Car je crois, comme Imamura, que comprendre l'une c'est comprendre l'autre. A tous, merci.

Premier long métrage en tant que réalisateur

Entre la deuxième édition de ce livre (1997) et la troisième (2004), il s'est passé un événement important en ce qui me concerne. J'ai écrit et réalisé mon premier long métrage : Oui, mais.... Cela n'a pas beaucoup modifié ma vision du scénario car, contrairement à ce qu'on a pu croire, je ne suis pas descendu d'une sorte de fauteuil universitaire pour entrer dans l'arène artistique. J'étais déjà scénariste, dramaturge, metteur en scène de théâtre et réalisateur (de courts métrages) avant d'écrire La dramaturgie et de faire Oui, mais.... Sur la passionnante expérience de la fabrication du film, je me permets de renvoyer le lecteur à l'édition annotée du scénario. J'y explique, entre autres choses, comment le passage du texte à l'image et à l'incarnation par des comédiens a pu m'amener à modifier le scénario jusqu'au mixage.

Règles et uniformisation

Quand La dramaturgie est sorti en avril 1994, la question de l'existence des règles et de l'enseignement du scénario se posait encore en France. C'est pourquoi j'avais inclus dans l'introduction un passage sur l'apprentissage des règles. Aujourd'hui, ces idées ne sont quasiment plus discutées. J'ai néanmoins choisi de laisser le passage en question. Je me suis dit qu'il ne faisait pas de mal de se mettre les idées au clair. Le lecteur convaincu pourra sauter les pages 10 à 15.

Cela dit, le refus des règles du récit a été remplacé par une autre forme de résistance : aujourd'hui, on se plaint de l'uniformisation des œuvres. Sous-entendu : les règles existent - admettons - mais elles sont néfastes car elles conduisent immanquablement à une dangereuse standardisation. Force est de reconnaître qu'une certaine uniformisation se fait sentir, surtout en provenance d'Hollywood, mais elle n'est pas liée à l'attention accrue portée au scénario depuis vingt-cinq ans. Si uniformisation il y a, elle est plutôt due au manque d'audace de certains décideurs et au manque d'inventivité et de personnalité de certains auteurs. En prêtant une rigoureuse attention à l'écriture narrative, on peut obtenir des œuvres aussi différentes que L'esquive, Festen, Je ne suis pas là pour être aimé, No man's land, Où est la maison de mon ami ?, La vie des autres ou La vie est belle (1997). Peut-on dire de ces films que ce sont des monuments d'uniformité ?

Un spectateur innocent

On m'a beaucoup demandé (avec une pointe d'inquiétude) si on peut continuer à apprécier une pièce, un film ou un album de bande dessinée, à être un spectateur innocent, quand on connaît sur le bout des doigts les mécanismes du récit dramatique. La réponse est oui. Sans discussion. Quand j'ai découvert La vie est belle (version Benigni-Cerami), j'ai ri, j'ai pleuré et, seulement après l'avoir goûté pleinement, j'ai réalisé qu'il y avait des paiements formidables. Quand je revois la fin des Lumières de la ville pour la quinzième fois, je suis ému. J'ai beau me dire que c'est la résolution d'une ironie dramatique, je pleure. Ce n'est pas la connaissance des règles qui gêne la vision d'une œuvre dramatique, c'est l'obligation de la commenter. Car une œuvre dramatique est conçue pour être vue avec le cœur et les tripes et pas seulement avec le cerveau. Mais ni l'auteur ni le lecteur de ce livre n'est concerné par ce problème. Il est fort probable, en revanche, que la connaissance des mécanismes du récit rende plus exigeant, plus difficile à satisfaire. Quand l'œuvre "fonctionne", on la reçoit comme tout le monde. Quand elle ne "fonctionne" pas, on a le temps d'analyser pourquoi et on en voit peut-être plus facilement les failles.

Un sujet vivant

Le récit, sa fonction, sa raison d'être, ses mécanismes, sont des sujets passion-nants et… vivants. Je suis confronté à la dramaturgie quotidiennement (comme tout le monde) et cela m'inspire quotidiennement. C'est pourquoi je profite des inévitables rééditions du livre pour le rendre plus complet, plus juste et plus pratique. Cette quatrième version ne fait pas exception à la règle. Elle sera à peine partie chez l'imprimeur que j'aurai déjà des ajouts ou des corrections à y apporter. J'invite le lecteur à consulter de temps en temps le site internet du livre qui mentionne les corrections les plus importantes et dont les liens se trouvent en fin de volume.

Yves Lavandier (décembre 2007)