EXTRAITS

EXTRAIT DE L'INTRODUCTION
EXTRAIT DU CHAPITRE 2 : PROTAGONISTE-OBJECTIF
PREMIER EXTRAIT DU CHAPITRE 4 : CARACTÉRISATION
DEUXIEME EXTRAIT DU CHAPITRE 4 : CARACTÉRISATION
PREMIER EXTRAIT DU CHAPITRE 5 : STRUCTURE
DEUXIEME EXTRAIT DU CHAPITRE 5 : STRUCTURE
EXTRAIT DU CHAPITRE 7 : PRÉPARATION
EXTRAIT DU CHAPITRE 8 : IRONIE DRAMATIQUE
EXTRAIT DU CHAPITRE 9 : COMÉDIE
EXTRAIT DU CHAPITRE 13 : DIALOGUE
EXTRAIT DU CHAPITRE 17 : COMPOSITION
EXTRAIT DU CHAPITRE 23 : LIRE UNE PIÈCE OU UN SCÉNARIO
EXTRAIT DU LEXIQUE

EXTRAIT DE L'INTRODUCTION

« Raconte-moi une histoire »

Pendant la seconde guerre mondiale, dans le camp de concentration de Stutthof, une femme du nom de Flora dirigeait un théâtre de pain. Avec une partie de sa maigre ration, elle modelait de petites figurines. Le soir, en cachette dans les toilettes, elle et quelques prisonnières animaient ces acteurs de mie devant des spectateurs affamés et promis au massacre. Jusqu'à la fin. Cette histoire a été rapportée au dramaturge Joshua Sobol par une survivante de la Shoah, Irena Lusky, à l'époque où Sobol faisait des recherches sur le théâtre du ghetto de Vilnious pour sa pièce Ghetto. On le voit, même dans les circonstances les plus terribles, l'être humain a besoin qu'on lui raconte des histoires.

Ce n'est pas un besoin superflu. On peut vivre sans faire de sport, sans voir du pays, sans faire d'enfant... On ne peut pas vivre sans histoires. Le récit, qu'on l'adresse à soi-même ou aux autres, qu'il soit rapporté de la réalité ou inventé, que sa forme soit littéraire ou dramatique, réaliste ou symbolique (cf. les paraboles bibliques ou les contes de fée) est aussi vital à notre psychisme que l'oxygène à notre organisme. Dans Psychanalyse des contes de fée [20], Bruno Bettelheim démontre combien le conte est utile à l'enfant. Pas seulement parce qu'il le distrait et nourrit son imaginaire mais aussi, et surtout, parce qu'il l'aide à résoudre ses conflits, lui donne de l'espoir pour l'avenir et lui permet de mûrir sans devenir psychotique. En bref, parce qu'il l'aide à vivre.

Une forme de récit fascinante

Devenu adulte, l'être humain a toujours autant besoin d'histoires. En premier lieu, bien sûr, elles servent toujours à distraire, au sens étymologique du terme, c'est-à-dire « entraîner ailleurs », faire oublier le quotidien. Mais elles font beaucoup plus que cela. Après tout, un feu d'artifice, un verre d'alcool, un match de football, un jeu télévisé, une visite de la Tour Eiffel savent aussi distraire. Ce qu'ils ne savent pas faire, en revanche, c'est nous faire entrer dans la pensée et, surtout, les émotions de l'autre. Ce qui n'est pas banal. Un être humain connaît bien sa pensée, ses désirs et ses émotions parasites, et assez mal son image. Pour les gens qui nous entourent, c'est l'inverse. Nous connaissons plus leur image et leurs émotions que leur pensée ou leurs désirs. La dramaturgie a cette faculté de réunir le tout, de faire communier image, pensée, désir et émotion, de permettre au spectateur de se fondre partiellement dans l'autre.

Ce qui est également remarquable, c'est que cet autre est à la fois un personnage de fiction - nous allons bientôt l'appeler le protagoniste - et l'auteur qui se cache derrière, comme Flaubert se cachait derrière Mme Bovary (Madame Bovary). En dramaturgie, les exemples abondent : Sophocle se cache derrière le vieil Œdipe (Œdipe à Colonne), Molière derrière Arnolphe (L'école des femmes), Hitchcock derrière Christopher Balestrero (Le faux coupable), Hergé derrière Tintin, les Dupondt et le capitaine Haddock réunis (Tintin), etc. Entre Charlot et Chaplin, la relation est encore plus évidente. La dramaturgie crée donc un double lien : entre l'auteur et le spectateur, ce qui est propre à tous les arts, et entre le personnage et le spectateur, ce qu'on appelle l'identification. Freud [71], Nietzsche [140] et d'autres affirment que ce phénomène d'identification est l'un des plaisirs fondamentaux du drama. Il a probablement un intérêt thérapeutique. En Inde, il paraît que certains médecins racontent à leurs patients une histoire appropriée aux symptômes de ceux-ci, au lieu de leur prescrire des médicaments.

On notera également que la dramaturgie entretient de singulières ressemblances avec le monde du rêve. En effet, l'être humain est à la fois acteur et spectateur de ses propres rêves, même si ceux-ci ne racontent pas toujours une histoire. Or, c'est précisément la position du spectateur quand il s'identifie au protagoniste d'une œuvre dramatique. Et le rêve, on le sait, est, lui aussi, une nourriture vitale pour notre psychisme.

Les origines du drama

La dramaturgie est au cœur de tout être humain. Les historiens du théâtre ont pour habitude de faire naître la dramaturgie du rite religieux. L'imitation des actions humaines (ou divines) a d'abord eu lieu dans un espace sacré et les premiers acteurs étaient des prêtres - y compris dans les civilisations dites primitives. Les premiers sujets étaient les activités humaines fondamentales (naissance, mort, chasse, etc.) et les éléments naturels (orage, soleil, germination, etc.). Petit à petit, la représentation s'est enrichie. Et puis, surtout, elle est passée du sacré au profane, même si, nous allons le voir, elle a gardé quelque chose de son caractère religieux (au sens étymologique du terme). En Occident, ce phénomène a eu lieu à deux reprises : au Vème siècle avant J.C. en Grèce et à la fin du Moyen-Âge en Europe.

Mais je vois une autre origine au drama, de nature différente et peut-être plus profonde. Un bébé qui apprend à marcher ou à parler est mû par une force instinctive : l'imitation. C'est-à-dire qu'il représente les actions humaines de ses parents ou de ses frères et sœurs. Un peu plus tard, l'enfant ne cesse d'imiter ses aînés. Il fait même plus que cela : il se crée des univers plus ou moins fictifs et y joue des rôles. Fabulation et dédoublement font partie de sa vie quotidienne. De fait, en nous plaçant dans cette zone symbolique qui se trouve entre réalité et fantaisie, la dramaturgie s'apparente au jeu du « faire semblant » des enfants. On peut même avancer qu'elle en constitue l'équivalent adulte. En bref, le premier acteur-spectateur-auteur dramatique ne serait pas le sorcier pygmée ou le prêtre grec mais l'enfant que nous avons tous été. C'est, en partie, pourquoi il sera souvent question de lui dans cet ouvrage. On remarquera que l'enfant est d'abord spectateur, ensuite auteur (adaptateur, plus exactement) et enfin acteur.

retour en haut de page

EXTRAIT DU CHAPITRE 2 : PROTAGONISTE - OBJECTIF

Quatre conditions essentielles

Il ne suffit pas, pour réussir une histoire, de donner un objectif unique à son protagoniste. Il est aussi indispensable :
1- que cet objectif soit connu, ou au moins perçu, du spectateur assez rapidement au début du récit. Tant que le spectateur ne ressent pas (plus ou moins consciemment) la volonté du protagoniste, l'action n'a pas commencé et le spectateur ignore ce qu'on lui raconte. Cette sensation n'est pas agréable très longtemps. Cette première condition impose que l'auteur connaisse l'objectif de son protagoniste. C'est le seul moyen de construire une histoire rigoureuse ;
2- que l'objectif soit motivé. Le protagoniste doit faire partager son envie au spectateur. Si celui-ci ne comprend pas l'objectif (à défaut de l'approuver), il n'y a pas d'enjeu. Nous en avons parlé plus haut ;
3- qu'il soit particulièrement difficile au protagoniste d'atteindre son objectif. Il ne faut pas pour autant que ce soit trop dur ou, pire, impossible. C'est l'une des grandes difficultés du métier d'auteur dramatique que de savoir doser les obstacles. Nous allons y revenir amplement dans le chapitre suivant ;
4- que le protagoniste soit animé d'un intense et inébranlable désir d'atteindre son objectif. On ne doit pas avoir l'impression que cela ne lui coûtera pas trop d'abandonner en cours de route. Plus le protagoniste en veut, plus le spectateur se passionnera pour son histoire. Qu'on pense à Antigone (Antigone) qui est prête à braver la mort pour offrir à son frère une sépulture digne. A Galilée (La vie de Galilée) qui affronte la Terre entière (et même la peste) tellement son désir de savoir et de prouver est fort. A Baptiste (Jean-Louis Barrault), dans Les enfants du paradis, qui est balancé par la fenêtre par Avril (Fabien Loris) et qui revient pas la porte - en général, chez les gens qui en veulent, c'est l'inverse : on les met à la porte, ils reviennent par la fenêtre. A Hildy (Rosalind Russell), dans La dame du vendredi, qui pour obtenir un scoop n'hésite pas à courser un témoin, en tailleur et escarpin, et à l'arrêter par un plaquage de rugby. A Ethan (John Wayne), dans La prisonnière du désert, qui parcourt l'Ouest américain pendant une quinzaine d'années pour retrouver sa nièce. A McMurphy (Jack Nicholson), dans Vol au-dessus d'un nid de coucou, qui a tellement envie de voir son baseball qu'il s'invente un match imaginaire devant un écran noir (cf. page 537). A Ahmad (Babak Ahmadpoor), dans Où est la maison de mon ami ?, qui demande à sa mère (Iran Outari) la permission de sortir jusqu'à ce qu'elle cède. A Krimo (Osman Elkharraz), dans L'esquive, qui donne tout ce qu'il a (rollers, baskets, console vidéo, etc.) à Rachid (Rachid Hami) en échange du rôle d'Arlequin qui permettra à Krimo d'être aux côtés de la jeune fille qu'il a envie de séduire. A Gabrielle (Eva Longoria), dans le tout premier épisode de Desperate housewives, qui tond la pelouse à minuit, en tenue de soirée, pour empêcher son mari de découvrir qu'elle couche avec le jardinier.

Un certain nombre d'œuvres dramatiques laissent un goût d'insatisfaction parce que le protagoniste ne fait pas tout pour atteindre son objectif. Dans Premiers pas dans la mafia, par exemple, le protagoniste (Matthew Broderick) se fait copieusement duper - entre autres choses, on le marie de force -, il n'est pas content, il proteste vaguement, mais il ne fait pas grand-chose pour s'en sortir, il se laisse balloter.

Comment imaginer que le spectateur ait envie que le protagoniste atteigne son objectif si celui-ci s'en fiche, n'agit pas ou même rechigne à la tâche ? C'est la raison de l'échec de Quatre de l'espionnage. Hitchcock [88] s'en explique très bien : « Je crois savoir pourquoi le film n'était pas réussi. Dans un film d'aventures, le personnage principal doit avoir un but, c'est vital pour l'évolution du film et la participation du public qui doit soutenir ce personnage et je dirais presque l'aider à atteindre ce but. Dans Quatre de l'espionnage, le héros a une besogne à accomplir (NB : tuer quelqu'un), mais cette besogne lui répugne et il cherche à l'éviter. »

En fait, on pourrait avancer que le protagoniste de Quatre de l'espionnage (John Gielgud) a deux objectifs contradictoires : le premier, tuer quelqu'un, lui a été fourni par ses supérieurs, le second est d'éviter cette besogne. Malheureusement pour la qualité du film, le premier objectif manque de nerf et le second n'est pas traité. Quatre de l'espionnage fait partie de ces œuvres dans lesquelles une mission est confiée à un personnage, souvent un soldat, un policier, un espion ou un détective. Pour que ce type d'œuvre fonctionne, il est nécessaire que le futur protagoniste soit motivé par la mission et s'approprie l'objectif qu'on lui donne.

En conclusion, un protagoniste doit être actif, à défaut réactif, mais pas passif. Et son objectif doit donner le sentiment d'être une idée fixe.

retour en haut de page

PREMIER EXTRAIT DU CHAPITRE 4 : CARACTÉRISATION

Le prince charmant d'un couple fusionnel

Autre personnage discutable et couronné de succès : Jack (Leonardo DiCaprio) dans Titanic. Je pense que le film lui doit une partie de son attrait. Car Jack est ce qu'on appelle un Sauveteur avec un grand S. Qu'on en juge : en l'espace de quelques jours, il sauve Rose (Kate Winslet) du suicide, de l'ennui, de la frigidité, du mariage, de l'aristocratie et une deuxième fois de la mort ! Et en plus il fait tout cela en sacrifiant sa propre vie. C'est très malin de la part de James Cameron. En créant un personnage de super Sauveteur, quasiment aussi fort que le Christ, le scénariste de Titanic nous propose le prince charmant que beaucoup d'hommes rêvent d'être et que beaucoup de femmes rêvent de rencontrer. Le problème, c'est que dans la vie, la vraie, les princes charmants n'existent pas. Titanic propose une vision de l'amour destinée à des enfants de 4 ans : une jeune femme souffre et, au lieu de se prendre en charge et de trouver en elle-même son sauveteur intérieur (avec un petit s), elle tombe sur le beau Leonardo avec son esprit libre, son sens du sacrifice et sa philosophie de moine bouddhiste de 75 ans. Bref, les femmes qui ont rêvé d'un Jack pour leur propre vie en voyant le film risquent, à mon avis, d'être terriblement déçues.
On remarquera en outre que Titanic décrit la première phase d'une histoire d'amour, la phase fusionnelle. C'est la phase où tout va bien, où l'autre n'a que des qualités, où l'on est amoureux, où les émotions sont fortes et délicieuses. On peut regretter que le cinéma, tout comme le théâtre ou la littérature, ne s'intéresse guère aux phases suivantes d'une relation sentimentale. L'immense majorité des histoires d'amour décrivent en effet le moment qui précède ou qui suit immédiatement la rencontre. La suite, comme dans les contes de fée, présuppose que le couple vivra uni et heureux jusqu'à la fin de ses jours. On sait tous que dans la vraie vie, cela se passe rarement ainsi. "La chose la plus réconfortante que l'on puisse montrer à ses enfants," disait Françoise Dolto [56], "c'est une vie de couple qui résiste au temps." Et si la chose la plus réconfortante que l'on puisse montrer à des spectateurs était une vie de couple qui résiste au temps ?
On trouvera plusieurs explications à cette lacune assourdissante. D'abord le fait que la partie "lune de miel" d'une relation amoureuse est la partie la plus forte en émotions et en spectacle. Le fait aussi que beaucoup d'auteurs se projettent dans ce qu'ils écrivent et sont plus habitués à tomber amoureux qu'à faire vivre une romance sur la durée. Parmi les exceptions, c'est à dire les œuvres qui s'intéressent à la vie de couple après la phase fusionnelle, on peut citer Voyage en Italie. Ou un court métrage ironiquement intitulé Ages ingrats dans lequel un vieux couple (Macha Méril, Philippe Nahon) est mis à l'épreuve au moment de fêter ses trente ans de mariage. Ces exceptions démontrent qu'une vie de couple qui résiste au temps n'est pas nécessairement une vie exempte de conflit. On pourrait aussi citer Le chat, Mariage, Qui a peur de Virginia Woolf ?, Scènes de la vie conjugale, Une femme sous influence, L'usure du temps ou Nous ne vieillirons pas ensemble. Mais là, c'est un peu différent. Devant des cas aussi désespérants, on n'a qu'une envie : retomber dans les bras de Jack !

retour en haut de page

DEUXIÈME EXTRAIT DU CHAPITRE 4 : CARACTÉRISATION

D. EXEMPLES DE CARACTÉRISATIONS REMARQUABLES

S'il est un domaine où les goûts personnels du spectateur entrent en considération, c'est bien la caractérisation. C'est pourquoi le choix des personnages remarquables cités ci-dessous est empreint de mes goûts, de ma subjectivité et ne doit être considéré que comme une piste d'intérêt. Chaque lecteur corrigera les listes qui suivent à sa guise.

Qu'est-ce qui rend un personnage attachant ?

Les personnages qui sauvent la planète avec leur pénis et un couteau m'ennuient profondément. Je préfère Haddock à Tintin, Obélix à Astérix, Falstaff à Prince Henry (Henry IV), Cyrano de Bergerac à Christian, l'Agent 86 (Don Adams dans Max la menace) à l'Agent 007 (James Bond). Sans la maladresse de Clark Kent, Superman serait à mon goût insupportable. Idem de Spiderman sans la timidité de Peter Parker. C'est en sympathisant avec Perrin-Pignon (Jacques Brel, Pierre Richard ou Jacques Villeret) que Milan (Lino Ventura), Campana (Gérard Depardieu) ou Brochant (Thierry Lhermitte) deviennent plus humains. D'ailleurs, métaphoriquement, de nombreux films écrits par Francis Veber (L'emmerdeur, La chèvre, Les compères, Les fugitifs, Le dîner de cons) racontent comment un fort s'humanise en apprivoisant la partie faible qui est en lui, son côté Pignon.

A force de fréquenter le répertoire, j'ai remarqué des éléments constants chez les personnages qui me touchaient. En prenant donc exemple sur :
- Antigone (Antigone)
- Œdipe (Œdipe roi),
- Falstaff (Henry IV),
- Othello (Othello),
- Lear (Le Roi Lear),
- Arnolphe (L'école des femmes),
- Nora (Maison de poupée),
- Cyrano (Cyrano de Bergerac),
- Charlot (Charles Chaplin),
- Laurel et Hardy,
- Mère Courage (Mère Courage et ses enfants),
- Galilée (La vie de Galilée),
- George Bailey (James Stewart) dans La vie est belle,
- Cody Jarrett (James Cagney) dans L'enfer est à lui,
- Will Kane (Gary Cooper) dans Le train sifflera trois fois,
- Annie Sullivan (Miracle en Alabama),
- C.C. Baxter (Jack Lemmon) dans La garçonnière,
- Felix (Tony Randall) dans The odd couple,
- César (Yves Montand) dans César et Rosalie,
- Dersou Ouzala (Maksim Munzuk) dans Dersou Ouzala,
- McMurphy (Jack Nicholson) dans Vol au-dessus d'un nid de coucou,
- Franck Poupart (Patrick Dewaere) dans Série noire,
- Pupkin (Robert de Niro) dans La valse des pantins,
- Charlotte (Charlotte Gainsbourg) dans L'effrontée,
- Ahmad (Babak Ahmadpoor) dans Où est la maison de mon ami ?,
- Alice (Mia Farrow) dans Alice,
- Phil Connors (Bill Murray) dans Un jour sans fin,
- Peter Duffley (Jim Broadbent) dans The Peter principle,
- Mulan (Mulan),
- Erin Brokovitch (Julia Roberts) dans Erin Brockovich,
- Carla (Emmanuelle Devos) dans Sur mes lèvres,
- Michael Scofield (Wentworth Miller) dans la saison 1 de Prison break,
j'ai repéré les éléments suivants :

1. Ils ne sont pas parfaits, loin de là. Ce ne sont pas des super héros plein de muscles et de matière grise. Ils ont une faille, des travers, des complexes, ils sont handicapés au sens large. Œdipe est aveugle et impétueux (en plus d'être maudit). Nora est naïve. Cyrano est difforme et lâche en amour. Mère Courage est vénale. Felix Unger est maniaque. César est jaloux. Charlotte est envieuse. Peter est gravement incompétent. Charlot est pauvre. Ahmad est un enfant (dans un monde d'adultes), Mulan une femme (en Chine moyenâgeuse). Jarrett, Pupkin et McMurphy sont à la limite du psychotique. Idem de Franck Poupart, bel exemple de gamin de 4 ans dans un corps d'adulte.

2. Ils ne sont ni blancs, ni noirs. Cela ne veut pas dire qu'ils sont bourrés de contradictions dans tous les domaines, à la fois lâches et courageux, optimistes et pessimistes, avares et prodigues. Ils peuvent être entiers dans chaque domaine. Simplement, s'ils ont des défauts, ils ont aussi des qualités. Et vice-versa. Antigone, Œdipe, Felix, George Bailey et Will Kane sont intègres. Cyrano est physiquement courageux. César est plein de charme. Mulan est astucieuse. Falstaff adore la vie. Laurel et Hardy ont la candeur d'un enfant.

3. Plus spécifiquement, ils ont parfois une qualité remarquable, une petite compétence, quelque chose qui peut s'avérer utile. Charlot sait tout faire dans la minute, prêtre, boxeur, funambule. Cyrano écrit de merveilleux poèmes. George Bailey a des amis. Dersou sait comment survivre dans la toundra. Carla sait lire sur les lèvres. Michael Scofield est sacrément malin. Parfois, leur seule ressource est de nous faire rire. Laurel et Hardy ou Peter Duffley seraient sûrement moins attachants s'ils ne nous amusaient pas. Parfois encore, ils n'ont pas grand chose pour eux à part leur persévérance - ce qui rejoint la caractéristique n°5. Oui, mais quelle qualité, la persévérance, que ce soit dans la vie ou en dramaturgie !

4. Ils vivent du conflit. Nous en avons abondamment parlé. Un personnage qui n'a pas d'ennuis dans sa vie est un personnage ennuyeux dans sa fiction. Lear est dépouillé de son royaume, de sa suite, de ses filles, de sa raison et finalement de sa vie. Othello est aveuglé par la jalousie. Courage perd ses enfants. Will Kane est abandonné de tous. McMurphy encaisse frustration sur frustration. Laurel et Hardy, échec sur échec. Alice est dépassée par la vie. Phil Connors est coincé dans le même jour sinistre. Le conflit peut prendre la forme de la culpabilité. C'est ce qui rend attachant George (Montgomery Clift) dans Une place au soleil par opposition à Chris (Jonathan Rhys Meyers) dans Match point. Les deux vont loin pour s'élever dans la hiérarchie sociale mais le second n'a pas plus de conscience morale qu'un reptile.

5. Ils se démènent, ils n'attendent pas qu'on les sauve comme Rose (Kate Winslet) dans Titanic (cf. plus haut). Ils prennent leur destinée en main. Ce sont des battants, chacun à leur façon. Œdipe enquête jusqu'au bout. Pupkin kidnappe une vedette (Jerry Lewis) pour devenir comédien. Arnolphe fait tout pour séparer Agnès d'Horace. Galilée résiste, s'obstine, parfois contourne l'obstacle. Erin Brockovich remue ciel et terre contre Goliath. McMurphy invente un match de baseball imaginaire. Carla, la paumée sociale, la secrétaire-paillasson naïve, trouillarde et sexuellement frustrée, refuse de subir. Elle fait même preuve d'un sacré caractère dans certaines circonstances. Elle commence par choisir un marginal, Paul (Vincent Cassel), pour l'assister. Comme si son inconscient, qui sait ce qui est bon pour elle, avait senti qu'il lui fallait un type comme Paul pour secouer sa vie. Quand l'un de ses collègues la double, elle demande à Paul de voler un dossier. Et elle lui met la pression : « Vous me devez quelque chose ». Bref, Carla, comme tous les personnages ici présents, est tout sauf une héroïne de mélodrame - alors qu'elle en a les caractéristiques.

6. Parfois, ils jouent à « Oui, mais... ». Oui, j'ai envie de changer, d'atteindre mon objectif, mais j'ai peur. Peur du vide, de ce que je ne connais pas, peur de quitter mes béquilles, de ne pas y arriver. Comme le dit Hamlet dans son fameux monologue (Hamlet), nous ne faisons rien et supportons nos maux par peur d'affronter ceux que nous ne connaissons pas. Sans pour autant, aller dans l'extrême du cas d'Hamlet qui procrastine sur la durée, on sent tous ces personnages, à un moment ou à un autre, au bord du renoncement. Le « Oui, mais... » le plus colossal du répertoire est celui d'Œdipe. Quand Tiresias lui donne la solution, il pourrait atteindre son objectif dès le début de la pièce. Oui, mais Œdipe a peur de la vérité. Alors qu'il retrouve sa fleuriste bien-aimée, Charlot préfère s'en aller. C.C. Baxter va se saouler dans un bar quand il apprend que la femme qu'il aime est déjà prise. Phil Connors essaie de se suicider pour échapper à la répétition interminable d'un jour de sa vie. Michael Scofield a un gros moment de découragement (Prison break, 1.17). "Tu dois avoir la foi", lui dit son frère (Dominic Purcell).

Cette sixième caractéristique est toutefois à manipuler avec soin. Nous l'avons vu, un protagoniste auquel on s'identifie est un protagoniste qui en veut. Quand Cyrano hésite alors qu'il a réussi à séduire Roxane (fin de l'Acte IV), certains ne le trouvent plus attachant mais agaçant. Un peu comme Stevens (Anthony Hopkins), dans Les vestiges du jour, quand il n'arrive pas à avouer son amour (cf. plus haut).

retour en haut de page

PREMIER EXTRAIT DU CHAPITRE 5 : STRUCTURE

Un nœud dramatique particulier

L'immense majorité des pièces de théâtre possèdent une structure simple : premier acte - deuxième acte - troisième acte, avec un incident déclencheur dans le premier acte et un climax à la fin du deuxième acte. Ce qui donne le schéma suivant :

Ce schéma simple et logique est tellement ancré dans l'inconscient des auteurs et des spectateurs qu'on le retrouve partout, y compris dans de nombreux documentaires (cf. Roger et moi page 533) ou dans un récit aussi atomisé que celui de 21 grammes. Un père de famille est renversé par une voiture, en compagnie de ses deux fillettes, et meurt. C'est l'incident déclencheur. Le film suit le parcours de sa veuve (Naomi Watts), du chauffard (Benicio Del Toro) et de l'homme qui se fait transplanter le cœur de la victime (Sean Penn). La grande originalité du film est de proposer les multiples éléments de ces trois intrigues dans le désordre le plus total et d'inviter le spectateur à recoller mentalement les morceaux du puzzle. Mais le récit n'est pas aussi déconstruit qu'il en a l'air. L'essentiel de l'incident déclencheur est montré au bout de 25 minutes de film (sur un peu moins de 2 heures) et l'essentiel du climax 5 minutes avant la fin. En d'autres termes, 21 grammes respecte le schéma ci-dessus.

Les pièces bien faites du XIXème siècle ont, petit à petit, fait apparaître une structure un peu différente, une modification de la structure simple, qui a surtout été développée, ensuite, par le cinéma - ce qui ne veut pas dire que tous les films l'utilisent. Cela consiste à introduire un coup de théâtre au début du troisième acte de façon à relancer l'action. Comme si l'auteur disait au public : « Stop ! Ne partez pas ! La réponse dramatique n'est peut-être pas la bonne, quelque chose survient qui remet tout en cause et pousse le protagoniste à reprendre son objectif (attention ! le même objectif) ». Cela entraîne donc une deuxième réponse à la même question dramatique.

Le troisième acte de cette structure modifiée peut alors être un peu plus long que dans la structure classique. Si la répartition des trois actes simples est en gros 20-75-5 pages (ou minutes), celle de la structure modifiée est 20-70-15 pages (NB. Ces chiffres sont des moyennes, pas des dogmes). Et le troisième acte modifié est construit comme le tout dont il fait partie : il possède son propre incident déclencheur (le coup de théâtre en question), son propre climax, qui apporte la deuxième réponse à la même question dramatique, et son propre troisième acte. Ce qui donne :

E.T. (E.T.) meurt. C'est fini. Le deuxième acte s'achève. Sans ambiguïté. Soudain, on se rend compte qu'il a encore un souffle de vie. Son objectif (rentrer chez lui) redevient d'actualité. Il tente de nouveau de l'atteindre avec l'aide d'Elliott (Henry Thomas). Et, cette fois-ci, il y parvient.

Mme Thorwald est vivante, on a retrouvé sa trace (Fenêtre sur cour). Les soupçons de Jeff (James Stewart) étaient donc infondés. Il abandonne son objectif. Il est même déçu qu'une femme n'ait pas été tuée. Coup de théâtre : le petit chien des voisins est mort et Thorwald (Raymond Burr) est le seul à ne pas s'en soucier. Jeff et Lisa (Grace Kelly) reprennent leur objectif (prouver la culpabilité de Thorwald) jusqu'à la bagarre entre Jeff et Thorwald qui constitue le climax de troisième acte.

A la date-butoir du 15, Tintin et Haddock n'ont toujours pas trouvé le trésor (Le trésor de Rackham le Rouge). Ils abandonnent et rentrent en Europe. Fin du deuxième acte. Sans ambiguïté. Coup de théâtre : le château de Moulinsart est à vendre, ce qui remet Tintin sur la piste du trésor. Et, cette fois-ci, il le trouve.

Notons que ce deuxième incident déclencheur ne peut pas être fortuit, contrairement à celui du premier acte. Sinon, ce serait un deus ex machina ou, au mieux, un diabolus ex machina. Il faut donc qu'il découle logiquement de ce qui a précédé - tout en nous surprenant, bien sûr.

Deux réponses dramatiques opposées

Le plus souvent, la deuxième réponse dramatique est l'inverse de celle apportée à la fin du deuxième acte. Par exemple, dans beaucoup de films hollywoodiens, le protagoniste échoue à la fin du deuxième acte et réussit à la fin du troisième (cf. le cas d'E.T., de Fenêtre sur cour et du Trésor de Rackham le Rouge plus haut ainsi que les constructions d'Astérix et le chaudron et de La garçonnière plus loin).

Parfois, la réponse dramatique est la même (positive, en général), mais il faut s'y prendre à deux fois pour l'apporter. C'est le cas dans Alien. On croit que le monstre est enfin mort. Surprise : il est toujours vivant. Et c'est reparti pour un tour.

Les exemples où la réponse est d'abord oui puis, après coup de théâtre au début du troisième acte, non, sont assez exceptionnels. La menace est l'un des rares à avoir le courage de décevoir à ce point le spectateur. Les enfants du paradis fonctionne également ainsi. A la fin du deuxième acte, Baptiste (Jean-Louis Barrault) a enfin atteint son objectif : il est aimé par Garance (Arletty) et ils couchent ensemble. Coup de théâtre : Nathalie (Maria Casarès) survient et fait une scène. Garance décide alors de se faire oublier. Baptiste essaie de la rejoindre mais en vain. Le deuxième climax, celui du troisième acte, a lieu dans un boulevard bondé et carnavalesque.

Comme ci-dessus dans Fenêtre sur cour ainsi que dans La mort aux trousses (cf. chapitre 15), il arrive que les climaxes de troisième acte soient plus intenses que ceux de deuxième acte. Ce n'est pas toujours une bonne idée parce que cela peut amener le spectateur à louper le premier climax. Mais c'est une façon parmi d'autres de respecter le crescendo sur l'ensemble de l'œuvre.

retour en haut de page

DEUXIÈME EXTRAIT DU CHAPITRE 5 : STRUCTURE

LA VIE DE GALILÉE
Incident déclencheur : inexistant.
Protagoniste : Galilée.
Objectif : faire valoir ses théories. Ce n'est pas un objectif clair et net dès le début, en grande partie à cause de l'absence d'incident déclencheur. Néanmoins, dès les toutes premières scènes, Brecht nous donne la direction du récit. Galilée déclare à Andréa qu'il travaille pour être compris. Plus tard, il se plaint de ne pas pouvoir faire de recherche. Et surtout, il dit à Mme Sarti : « Nous avons fait des découvertes que nous ne pouvons pas dissimuler plus longtemps à la face du monde ». C'est ni plus ni moins qu'une déclaration d'objectif. Le seul problème de perception, pour le spectateur, c'est que cette déclaration est noyée au milieu de petits conflits.
Passage premier acte/deuxième acte : voir ci-dessus.
Obstacles externes : la bêtise et la mauvaise foi des milieux scientifiques et religieux. N.B. La peste n'est pas un obstacle, puisqu'elle n'empêche pas Galilée d'atteindre son objectif. C'est un danger destiné à montrer la détermination de Galilée (cf. page 55).
Obstacles internes : la difficulté à obtenir des preuves. Mais le plus gros obstacle (externe d'origine interne) est le danger couru par Galilée et dû à l'intolérance religieuse de l'époque. Jusqu'à ce que le savant soit contraint, c'est plutôt une perspective de conflit qu'un véritable conflit. Mais Brecht prend soin de le préparer, dès le début et à plusieurs reprises. En particulier, il est souvent fait allusion à la mort sur le bûcher du philosophe Giordano Bruno. N.B. La lâcheté de Galilée n'est pas un obstacle interne. Au contraire. C'est parce qu'il sait se taire pendant huit ans et, plus tard, se rétracter que Galilée atteint son objectif.
Climax : tableau 13. Galilée se rétracte. Comme pour Maison de poupée, le protagoniste en fait à peine partie. Mais l'effet n'est pas le même. Le vrai climax n'est pas le tableau 13 mais l'audience même de Galilée devant l'Inquisition, dont le tableau 13 nous donne le résultat.
Réponse dramatique : négative.
Troisième acte : Galilée est tenu à résidence. Coup de théâtre : à l'insu de sa fille et de ses gardiens, il a continué à travailler et produit un livre. Andréa réussit à passer la frontière avec l'ouvrage.
Deuxième réponse dramatique : positive.
N.B. En respectant la vérité historique, Brecht a réussi à construire une pièce très efficace, profonde et émouvante. C'est du grand art.

LA VIE EST BELLE (1946)
Incident déclencheur : inexistant. La mort du père (Samuel Hinds) ressemble à un incident déclencheur mais n'en est pas un dans la mesure où elle ne détermine pas l'objectif du protagoniste. La mort du père est le premier obstacle.
Protagoniste : George Bailey (James Stewart)
Objectif : George le déclare au début du film : il veut accomplir de grandes choses. Mais il y a mille façons d'accomplir de grandes choses. Pour George Bailey, accomplir de grandes choses consiste à voir du pays et construire des ouvrages d'art, et surtout ne pas moisir à Bedford Falls. Quand son père meurt, il retarde son voyage pour régler la succession. Puis il défend la mémoire de son père. Finalement, pour contrecarrer Potter (Lionel Barrymore), il se voit contraint de rester à Bedford Falls et de reprendre la société de crédit immobilier de son père. A ce moment-là, il pourrait avoir un nouvel objectif : maintenir la société de son père en vie. Mais la scène où George Bailey prend cette décision n'existe pas. Il n'a pas sitôt accepté de rester à Bedford Falls qu'une ellipse nous fait passer quatre ans et nous apprend qu'il a attendu le retour de son frère pour pouvoir enfin partir. Le premier objectif (accomplir de grandes choses en voyageant) est donc toujours d'actualité et le deuxième (maintenir la société de son père en vie) est un obstacle pour le premier. Cela dit - c'est la difficulté que pose le film réalisé par Capra, plus à l'analyste qu'au spectateur - George Bailey consacre beaucoup plus de temps au deuxième objectif qu'au premier. Du moins, c'est ce qui nous semble. Car, petit à petit, la structure du récit devient claire : en sauvant la société de son père, George accomplit une grande chose. Il atteint donc simultanément ses deux objectifs, lesquels lui paraissaient incompatibles au départ.
Passage premier acte/deuxième acte : voir ci-dessus.
Obstacle interne : la bonté d'âme et la bonne conscience de George Bailey, qui préfère renoncer à ses voyages (dont son voyage de noces) que de voir anéantis les acquis de son père.
Obstacles externes : l'infâme Potter, la mort du père, le mariage du frère, la panique des clients, et l'étourderie sidérante d'Oncle Billy (Thomas Mitchell) qui perd bêtement huit mille dollars. Cette négligence est un diabolus ex machina.
Climax : Potter refuse d'aider George et décide même de l'enfoncer.
Réponse dramatique : négative.
Coup de théâtre : l'intervention de l'ange Clarence (Henry Travers) qui détourne astucieusement l'attention de George du suicide.
Troisième acte : George voit ce qu'aurait été Bedford Falls sans lui.
Climax du troisième acte : les habitants de la ville prêtent de l'argent à George.
Deuxième réponse dramatique : positive.

retour en haut de page

EXTRAIT DU CHAPITRE 7 : PRÉPARATION

Une anticipation déçue

Malgré l'évidence de la scène à faire, il arrive que les auteurs fassent des promesses et ne les respectent pas.

Dans Le silence des agneaux, Clarice (Jodie Foster) est une élève du FBI qui doit enquêter sur les crimes d'un dangereux psychopathe. Pour mieux comprendre la mentalité de ce dernier, son supérieur (Scott Glenn) lui suggère de rendre visite à un autre criminel, Hannibal Lecter (Anthony Hopkins), ancien psychiatre emprisonné dans un quartier de haute sécurité. Lecter a la réputation d'être un manipulateur diabolique. Au point que Clarice est prévenue par son supérieur : « Ne révélez rien de vous-même à Lecter. Surtout, ne le laissez pas entrer dans votre tête ». Sous-entendu : « si vous le faites, il vous en coûtera ». Peu de temps après, on apprend que Lecter a réussi à pousser son voisin de cellule au suicide. Et l'on se dit qu'en effet, Clarice a intérêt à se montrer prudente. Quand, dès leur première discussion, Lecter lui demande des informations sur sa vie privée, on est inquiet. Quand, au cours du second entretien, elle commence à se livrer, on craint le pire. Eh bien rien du tout ! Clarice se confiera et cela n'aura pas de conséquences. L'avertissement de son supérieur et l'attitude de Clarice ne connaîtront pas de paiement.

Nous sommes déçus parce que disparaît là une belle occasion de conflit supplémentaire. Dans le cas du Silence des agneaux, il y a plus que cela. Si les scénaristes avaient étroitement lié les confidences de Clarice à l'évasion de Lecter - que celles-là permettent celle-ci, par exemple -, non seulement le film aurait gagné en rigueur et en unité d'action mais il aurait mieux montré que pour arrêter un dangereux psychopathe, la stagiaire du FBI est amenée à en laisser échapper un autre, encore plus dangereux. Bref, le propos aurait été un peu plus profond.

Dans Terminator 2, John Connor (Edward Furlong), sa mère (Linda Hamilton) et le gentil robot (Arnold Schwarzenegger) sont poursuivis par un méchant robot transformiste, le T-1000 (Robert Patrick). A l'issue d'une des poursuites, le T-1000 laisse un morceau de métal (sa « chair ») sur la voiture des protagonistes. John Connor le prend à main nue et le jette sur la chaussée. Le T-1000 arrive sur les lieux. Le morceau de métal se met alors à fondre et « réintègre » son propriétaire. Or, il a été planté - de façon inutilement insistante, d'ailleurs - que le T-1000 a la capacité de ressembler à tous les êtres humains qu'il a l'occasion de toucher. Quand John Connor touche le morceau de métal, on se dit que le T-1000 va en profiter pour se transformer en... John Connor et, donc, créer la confusion chez les co-protagonistes. Rien de tout cela. Le T-1000 prend bien l'apparence d'un des protagonistes mais ce n'est pas John Connor, c'est sa mère. Et, malheureusement - autre faiblesse - le conflit est aussitôt résolu. On pourrait arguer que le T-1000 n'a rien à gagner en se transformant en John Connor, puisqu'il cherche simplement à le tuer. Certes. Mais dans ce cas, quel intérêt y avait-il à nous y faire penser, à l'annoncer ?

Au milieu de Minority report, le chirurgien (Peter Stormare) qui vient de greffer de nouveaux yeux à John (Tom Cruise) insiste lourdement : « Attends douze heures avant d'enlever le bandage sinon tu deviendras aveugle ». Un minuteur est même enclenché. Problème : les collègues de John sont à sa recherche et ils arrivent dans le quartier. Des scanners oculaires sur pattes sont censés vérifier les yeux de tous les habitants de l'immeuble où John se cache. Le minuteur indique « - 6 heures ». Pour ne pas être trahi par la chaleur de son corps, John plonge dans de l'eau glacée. Après diverses péripéties, il est finalement obligé de relever le bandage pour montrer un œil, le gauche, aux scanners. Aussitôt, que se dit le spectateur ? Qu'il va devenir aveugle. Au moins de l'œil gauche. Eh bien non ! Il n'y aura pas de conséquences.

Note de bas de page : Dans une version du scénario disponible sur internet, l'annonce est clairement exploitée : l'œil de John devient laiteux au moment où il se fait scanner et John est borgne jusqu'à la fin du film. Pour des raisons que j'ignore, Spielberg a choisi de ne pas garder l'idée. Le problème, c'est qu'il a oublié d'enlever l'annonce. Ce n'est pas un cas isolé. On sait qu'un scénario peut être partiellement réécrit sur une table de montage. Certaines scènes sont parfois abandonnées parce qu'elles sont ratées. C'est un cas, parmi bien d'autres, qui prouve que la présence du scénariste peut être utile dans la salle de montage. Car quand une scène à faire atterrit dans la corbeille, le monteur et le réalisateur n'ont pas toujours la présence d'esprit d'en enlever la préparation. La même erreur peut être commise au théâtre par des adaptateurs ou des metteurs en scène de théâtre qui coupent dans des classiques trop longs ou en intervertissent des scènes (cf. l'exemple de la version courte du Hamlet réalisé par Kenneth Branagh, page 172). Samson Raphaelson [160] raconte qu'Ernst Lubitsch le fit appeler un jour sur le plateau, en plein tournage, pour vérifier qu'il pouvait changer une ligne de dialogue : « Imaginez cet homme - qui était plus apte à écrire un dialogue que n'importe quel autre réalisateur. (...) Il avait l'intelligence de comprendre que le changement qu'il avait en tête pouvait avoir une influence sur quelque chose auquel il n'aurait pas pensé, créant une incohérence avec un personnage ou une situation. Il réclamait ma mémoire du scénario et mon sens de la caractérisation. (...) Pour une ligne de dialogue ! ». En France, on voit beaucoup de téléfilms dont les réalisateurs ont un ego moins confiant que celui de Lubitsch, ne consultent pas leurs scénaristes, ni pendant ni après le tournage, et se retrouvent avec des trous ou des incohérences.

Dans Le chant de la baleine abandonnée, Yves Lebeau montre un fusil à plusieurs reprises mais, contrairement au précepte de Tchekhov cité en exergue, ne s'en sert pas. C'est d'autant plus dommage qu'une fin logique à sa pièce (cf. le sujet dans le chapitre 1) eût été, me semble-t-il, l'assassinat de la mère par ses trois enfants (avec le fameux fusil, bien entendu). Eux qui voulaient s'en débarrasser en l'envoyant dans une maison de retraite se seraient retrouvés avec un cadavre sur les bras !

Que les auteurs de ces œuvres n'aient pas réussi à mieux exploiter ces annonces est une chose. Il ne s'agit pas de dire que c'était facile. Loin de là ! Mais qu'ils aient choisi de laisser une préparation sans paiement et, donc, de décevoir le spectateur en est une autre. Devant leur impossibilité à tenir leur promesse, la moins mauvaise solution consistait à retirer de l'œuvre la promesse elle-même, à enlever les torches du panier. En bref :
- toute information doit servir ;
- il ne faut rien promettre qu'on ne puisse tenir.

retour en haut de page

EXTRAIT DU CHAPITRE 8 : IRONIE DRAMATIQUE

NB. Pour une définition de l'ironie dramatique, voir l'extrait du lexique plus bas.

Participation du public

Tous les exemples qui précèdent montrent à quel point l'ironie dramatique est un extraordinaire outil de participation du public. Elle met le spectateur dans une position très agréable vis-à-vis de la victime, position qu'il n'a malheureusement pas souvent l'occasion de savourer vis-à-vis de lui-même. En effet, dans notre vie de tous les jours, nous avançons en grande partie à l'aveuglette. Certes, nous tentons de planifier notre vie, nous nous créons des points de repère, des objectifs mais, comme pour les personnages de dramaturgie, cela ne marche pas toujours comme prévu. Certains évoquent le sort ou le destin. Le hasard joue aussi un rôle. Et parfois c'est notre inconscient (la partie immergée de l'iceberg) qui est à l'origine, directe ou indirecte, de ces imprévus.

En outre, nous sommes victimes d'innombrables mensonges. « Nous vivons tous dans un énorme mensonge » affirme Viktor (Al Pacino) dans S1m0ne, film écrit par Andrew Niccol, dont plusieurs scénarios (S1m0ne, Bienvenue à Gattaca, The Truman show) tournent autour d'un gros mensonge public. Cela dit, les mensonges ne viennent pas seulement des politiciens, des publicitaires ou des professionnels de l'audiovisuel. Le mensonge commence dès notre enfance dans le cercle familial. Claude Steiner [187] explique qu'un mensonge peut s'exprimer en acte et pas seulement en parole. Quand un parent dit une chose à son enfant et fait le contraire, il ment. Quand on nie avoir eu une pensée indélicate pour éviter de se compromettre, on ment. Or le mensonge sape la capacité de conscience de l'être humain. A haute dose, il mène à la folie.

On imagine alors sans peine l'intense gratification que peut éprouver un spectateur quand, sous ses yeux exceptionnellement lucides, s'agitent des personnages plus aveugles que lui, et qu'il saisit la portée des mensonges dont ils sont victimes et des pièges dans lesquels ils ne manquent pas de tomber. Quel plaisir quand l'auteur invite le spectateur à devenir son complice, quand il le met dans une situation de clarté et de supériorité vis-à-vis de certains de ses personnages. L'intérêt que suscite, depuis vingt-cinq siècles, le théâtre, puis le cinéma, vient probablement en partie de ce plaisir.

Savoir conscient et savoir refoulé

Il n'est pas impossible que le vif intérêt du spectateur pour l'ironie dramatique ait une autre cause. Dans certains des exemples qui précèdent, il est clair que l'ignorance de la victime est une ignorance consciente. Mais qu'en est-il au niveau inconscient ? Si Nora (Maison de poupée) ignore qu'elle est mal traitée par son mari, c'est peut-être parce qu'au fond d'elle-même, cela l'arrange bien, et qu'elle n'est pas encore prête à l'apprendre. Si Norma Desmond (Boulevard du crépuscule) ignore qu'elle n'est plus une star, c'est probablement parce que cela lui ferait trop de mal de voir la vérité en face. Même chose pour Œdipe (Œdipe roi) qui refoule clairement des vérités trop insupportables.

Bien sûr, le phénomène est le même dans la vie de tous les jours. Souvent, d'ailleurs, la limite entre ce que nous savons consciemment et ce que nous savons, ou sentons, inconsciemment n'est pas aussi tranchée. Dans certains exemples cités plus haut, le mot « ignorer » est trop fort. Parfois la victime de l'ironie dramatique n'ignore pas mais simplement préfère ignorer, ou refuse de croire. Parfois même, elle soupçonne ce que nous, spectateurs, savons avec certitude. C'est peut-être pour cette raison que les conjoints trompés (dans la vie ou dans les vaudevilles) sont toujours les derniers à « savoir ».

En bref, exploiter une ironie dramatique consisterait, dans certains cas, à mettre en scène l'énergie épuisante que dépense l'inconscient de tout être humain pour éviter au conscient d'admettre des vérités trop cruelles. Mettre de l'ironie dramatique dans une œuvre serait ainsi donner plus de justesse et de profondeur à la psychologie des personnages. Et, là aussi, on imagine le plaisir du spectateur à voir chez les autres ce qu'il vit lui-même quotidiennement sans s'en rendre compte.

Outre Boulevard du crépuscule, Maison de poupée et Œdipe roi, trois œuvres illustrent parfaitement cette opposition entre savoir conscient et savoir refoulé : La mort d'un commis voyageur, L'ombre d'un doute et Festen. Dans la pièce d'Arthur Miller, Willy Loman refuse la vérité parce qu'elle est trop pénible mais on le sent souvent très proche de la lucidité. Il y a même des moments où on a l'impression qu'il sait, qu'il a compris. C'est en partie ce qui fait de la pièce d'Arthur Miller une œuvre aussi riche, profonde et fascinante. Dans le film réalisé par Hitchcock, nous savons que Charlie (Joseph Cotten) est un assassin recherché par la police ; sa famille l'ignore. Néanmoins, sa nièce (Teresa Wright) soupçonne quelque chose. Petit à petit, son intuition devient certitude. Tout le deuxième acte décrit ce processus de révélation. Enfin, dans Festen, nous pensons que Christian (Ulrich Thomsen) dit vrai quand il accuse son père d'abus sexuel. On notera que nous n'en avons aucune preuve formelle mais la puissance du drama, l'élan inconscient du spectateur à s'identifier au personnage qui vit du conflit nous poussent à être à ses côtés. Or l'immense majorité des convives de cette fête de famille n'y croient pas. Certains ne savent pas du tout, d'autres refoulent, d'autres encore (essentiellement le père et la mère) mentent. Tous, en tout cas, préfèrent ne pas voir la vérité en face. Cela les met trop mal à l'aise. L'une des grandes forces de Festen est de décrire, pendant l'essentiel du deuxième acte, la lente prise de conscience des invités.

retour en haut de page

EXTRAIT DU CHAPITRE 9 : COMÉDIE

Un genre méprisé

Malgré sa grandeur et son utilité, la comédie est encore trop souvent méprisée. Certes, comme le développe Gilles Lipovetsky [119] dans L'ère du vide, rire est devenu un impératif social généralisé dans les nations occidentales. La dérision, la parodie et le persiflage sont partout (souvent accompagnées d'agressivité). A la télévision, c'est devenu une obsession. Malheureusement, cela a plutôt eu tendance à vulgariser la comédie qu'à l'ennoblir. Malgré Aristophane, Molière, Chaplin, Lubitsch, La mégère apprivoisée ou Le marchand de Venise, on a toujours du mal à penser qu'humour et art puissent faire bon ménage. « On rit du début jusqu'à la fin mais on ne fait que rire » est l'un des grands (et consternants) classiques du commentaire critique. C'est oublier, rien de moins, que si c'est drôle, c'est juste. La comédie et, a fortiori, la bonne comédie est toujours un commentaire réussi sur la nature humaine. Il n'empêche, une œuvre sérieuse inaccessible sera volontiers qualifiée de difficile, fragile ou ambitieuse alors que, le plus souvent, elle est tout simplement ratée. Une comédie ratée n'a pas droit aux excuses. Et pourtant, cela peut être fragile, aussi, une comédie. Les oscars, césars et autres palmes d'or récompensent rarement des comédies. Gérard Depardieu est nominé pour avoir fait le clown blanc (le clown sérieux) dans Les compères mais pas Pierre Richard, l'auguste, qui pourtant y fait un travail formidable. Les acteurs dit « comiques » doivent attendre de jouer dans un film sérieux pour être remarqués. On pense à Michel Galabru pour Le juge et l'assassin, Dan Aykroyd pour Miss Daisy et son chauffeur ou Coluche pour Tchao Pantin. Or ils étaient déjà au sommet de leur art dans Le viager, The Blues brothers ou Inspecteur La Bavure. A ces phénomènes, on peut voir plusieurs causes.

1- La comédie, nous venons de le voir, est une atteinte à la vanité humaine. Elle nous rappelle notre condition terrestre. Elle met en scène les entraves de l'inconscient. La tragédie et, aujourd'hui encore, le drame sérieux donnent à l'être humain une importance qu'il n'a peut-être pas mais qui le flatte. On le voit encore aujourd'hui avec le succès des mélodrames. Les auteurs et les critiques ont donc, comme les spectateurs, tendance à se prendre trop au sérieux.

2- Nous manquons de recul. Le regard que chacun pose sur sa propre existence est plutôt plaintif que moqueur. On trouve sa vie alternativement tragique ou mélodramatique, parfois gaie - quand, momentanément, il n'y a pas de conflit -, mais rarement comique. Et c'est d'autant plus vrai à court terme. Ainsi les œuvres qui décrivent des situations terribles et y mettent un peu d'humour sont souvent accusées de désinvolture. Ce fut le cas, par exemple, avec Stalag 17 qui se déroule dans un camp de prisonniers allemand. Faux procès, bien entendu. Des prisonniers de guerre ont témoigné que les blagues et les farces étaient de mise dans les camps, ne serait-ce que pour ne pas devenir fou.

3- La comédie est démocratique. Un bon gag réunit le philosophe et le paysan, le jeune et le vieux, le croyant et l'athée. La comédie est anti-élitiste. Cela défrise tous les gens de pouvoir (intellectuels, religieux, politiques, etc.). En outre, comme elle est populaire, la comédie est souvent commerciale. Et on sait que pour certains, art et commerce sont forcément incompatibles.

4- Alors que la légèreté de la comédie pourrait faire croire qu'elle s'écrit avec aisance, c'est en fait, de tous les traitements, celui qui demande le plus de compétences. C'est le résultat qui est léger, pas le talent requis pour le créer. La comédie est délicate à manier et exige un minimum de technique. Il est moins contraignant d'être grave que de faire rire. Dans La critique de L'école des femmes, Molière fait dire à Dorante : « Je trouve qu'il est bien plus aisé de se guinder sur de grands sentiments, de braver en vers la Fortune, accuser les Destins, et dire des injures aux Dieux, que d'entrer comme il faut dans le ridicule des hommes, et de rendre agréablement sur le théâtre les défauts de tout le monde. » Ce que confirme Mario Monicelli [133] : « C'est plus facile pour moi de faire un film dramatique qu'un film comique ». Et François Truffaut [201] : « Quiconque s'est essayé un jour à écrire un scénario ne saurait nier que la comédie est bien le genre le plus difficile, celui qui demande le plus de travail, le plus de talent, le plus d'humilité aussi ».

Corollaire de ce qui précède, il y a moins de comédies que de drames sérieux, et probablement aussi moins de comédies réussies que de drames sérieux réussis. Au cinéma, la comédie représente ainsi un petit nombre de films, ce qui lui vaut d'être assimilé à un genre, dans le même panier informe que le western, le policier ou la « comédie » musicale (cf. le chapitre 3). Hawks [83] disait que la chose la plus difficile au monde est de mettre la main sur une histoire drôle.

5- Et si le clown n'était pas également méprisé, que ce soit par les dictateurs, les églises, les fanatiques ou certains intellectuels, tout simplement parce qu'il est l'être humain le plus lucide sur la vie, le plus intelligent, aussi malin que le Malin, parce qu'il voit clair dans le jeu de tout le monde et qu'il met au jour les failles des gens de pouvoir ? Le mépris dont le clown est l'objet serait alors plutôt de la peur ou de la haine. C'est peut-être pour contrebalancer cette insupportable perspicacité que les Princes prenaient soin de choisir des bouffons laids ou difformes.

On remarquera, toutefois, que le mépris dont souffre la comédie est plus le fait des gens qui ont la parole (critiques ou professionnels) que du grand public. En France, les plus grands succès du cinéma sont autant des comédies (La chèvre, Le corniaud, Le dîner de cons, La grande vadrouille, La guerre des boutons, Trois hommes et un couffin, La vache et le prisonnier, Les visiteurs, etc.) que des films d'aventure (Ben Hur, Il était une fois dans l'ouest, Le jour le plus long, Le pont de la rivière Kwaï, etc.). A défaut de rire de sa vie, le spectateur va au cinéma ou au théâtre rire de celle des autres. On notera qu'aux Etats-Unis, les statistiques ont une autre signification : ce sont les contes de fée modernes (Batman, Les dents de la mer, E.T., La guerre des étoiles, Indiana Jones, Jurassic park, Le seigneur des anneaux, Titanic, etc.) qui sont les champions du box office. Ce qui dénote peut-être une différence de mentalité entre les deux peuples. Parlant du cinéma américain, Pauline Kael [101] a écrit que « l'industrie du cinéma a tout le temps peur et a toujours été très fière des films qui glorifient le courage ». Dans Bowling for Columbine, Michael Moore développe l'idée que la culture du peuple américain est fondée sur la peur. Certains ajoutent que la cellulite et les armes à feu sont des moyens de la conjurer. Il en est un troisième : les contes de fée modernes.

L'histoire ne le dit pas mais il y a fort à parier que la femme qui animait son théâtre de pain dans le camp de concentration de Stutthof (cf. page 9) faisait rire ses spectateurs.

Un genre thérapeutique

Car, est-il besoin de le dire, le rire est utile à l'être humain, sur lequel il a un effet thérapeutique. Dans son article sur L'humour [69], Freud explique que l'attitude humoristique est un refus de la douleur, une proclamation de l'invicibilité du moi, une affirmation du principe de plaisir, qui ont l'immense avantage de ne pas nous faire quitter le terrain de la santé psychique, contrairement à d'autres moyens de défense contre la douleur comme la névrose, la folie, l'ivresse, l'extase ou le repliement sur soi. Ce que confirme Boris Cyrulnik [49] pour lequel « l'humour est un précieux facteur de résilience ».

De nombreuses recherches ont mis en évidence l'action du rire sur la santé mentale et physique, la diminution du stress, l'augmentation de la longévité, le renforcement du système immunitaire. Dans les années 60, un journaliste américain, Norman Cousins [46], apprend qu'il est atteint d'une forme grave de spondylarthrite ankylosante. Un jour, il voit un film qui le fait rire aux éclats. Dans les heures qui suivent, il ne sent plus sa douleur. Il décide alors de se soigner par le rire. Il passe ses journées à regarder des films comiques, à lire des histoires drôles, à se bidonner dans tous les sens. Résultat : il s'en sort. Et cette histoire n'est pas une blague. Aujourd'hui, de nombreux clowns travaillent dans les hôpitaux et pratiquent la gélothérapie, la thérapie par le rire.

La comédie a une autre caractéristique psychosomatique : elle déconnecte l'hémisphère gauche et baisse la garde du récepteur en contournant son mental. L'humour est une forme d'hypnose éricksonienne. Il est utilisé pour ces capacités-là en psychothérapie ou dans l'enseignement bouddhiste et est très utile pour faire passer en profondeur le contenu de son message. Un spectateur qui rit est plus réceptif et entend mieux ce qu'on lui dit. Danis Tanovic raconte qu'après l'accueil de son court métrage L'aube - qui en effet n'est pas franchement rigolo - il a compris qu'il lui fallait mettre de l'humour dans No man's land pour que le public entende ce qu'il voulait dire sur la guerre. Même discours chez Hiner Saleem qui, pour évoquer la cause kurde, a préféré faire une comédie (Vive la mariée... et la libération du Kurdistan) qu'un film engagé et grave comme l'auraient souhaité certains groupuscules kurdes.

retour en haut de page

EXTRAIT DU CHAPITRE 13 : DIALOGUE

Les dialogues-paiements

Aux dialogues-bons mots, qui se suffisent à eux-mêmes, je préfère les dialogues-paiements qui ne prennent tout leur sens que dans leur contexte. Ce qui est peut-être, d'ailleurs, la définition de tout bon dialogue. Pour s'en convaincre, il suffit de prendre le dialogue le plus célèbre du répertoire, « Etre ou ne pas être », et de le placer dans différents contextes. Selon qu'il est dit par :
- Hamlet, au début du célèbre monologue (Hamlet, III/1),
- un passant dans la rue,
- ou le souffleur du théâtre (Adolf Licho) dans To be or not to be,
il est clair qu'il n'a pas la même portée.

Autre exemple, la tirade de Shylock dans Le marchand de Venise (III/1) : « ... Je suis Juif. Mais un Juif n'a-t-il pas d'yeux ? Un Juif n'a-t-il pas de mains, d'organes, de dimensions, de sens, de sentiments, de passions ? (...) Si vous nous piquez, ne saignons-nous pas ? Si vous nous chatouillez, ne rions-nous pas ? Si vous nous empoisonnez, ne mourons-nous pas ?... ». Certes, ce dialogue se suffit à lui-même. Il est toutefois intéressant de noter que le contexte du Marchand de Venise lui donne un sens particulier. Ce n'est pas la tirade d'un Juif face à ses bourreaux - comme on pourrait être tenté de le croire -, mais celle d'un Juif meurtri par la fugue de sa fille, et qui cherche à justifier son envie de revanche vis-à-vis d'Antonio (« Et si vous nous faites du tort, ne nous vengerons-nous pas ? »). En d'autres termes, Shylock n'est pas en train de dire à Antonio : "arrêtez de me maltraiter, je suis humain comme vous" mais "vous m'avez méprisé, ça m'a blessé parce que je suis humain et vous allez le payer cher". Lubitsch et ses co-scénaristes donneront à cette tirade un autre sens en en changeant le contexte dans To be or not to be.

Exemples de dialogues-paiements

Ainsi, certains dialogues, d'une platitude extrême hors de leur contexte, sont particulièrement savoureux quand on a vu ce qui les précède ou les entoure. En voici quelques exemples.

A la fin du même Marchand de Venise (V/1), Portia réclame à Bassanio, son mari, le précieux anneau qu'elle lui avait donné. Or nous savons que Bassanio l'a offert à son avocat en remerciement de ses services exceptionnels. Nous savons également que ledit avocat n'était autre que Portia déguisée. C'est donc elle qui possède l'anneau qu'elle réclame. Bassanio se confond en excuses. Portia finit par lui tendre l'objet en disant : « Garde mieux cet anneau que l'autre ».

Dans La main passe, Francine est surprise dans un lit qui n'est pas le sien par son mari. De l'air le plus ingénu qui soit, elle lui dit : « Quoi ?... Quoi ?... Qu'est-ce que tu vas encore t'imaginer ? ».

Dans Je suis un évadé, James Allen (Paul Muni) est pris pour un criminel par la police et la justice alors qu'il est totalement innocent. Victime des pires injustices, envoyé plusieurs fois au bagne, il finit par s'évader. Il cherche alors à revoir la femme qu'il aime (Helen Vinson) pour lui dire adieu. C'est la fin du film. Elle lui demande comment il arrive à s'en sortir. « Je vole », répond-il.

Dans Ninotchka, Ninotchka (Greta Garbo), sinistre commissaire soviétique, arrive en mission en France. Elle est accueillie par trois camarades (Sig Ruman, Felix Bressart, Alexander Granach), déjà corrompus par l'hédonisme et le capitalisme parisiens. Ils sont tous les quatre dans la suite royale d'un grand hôtel quand ils décident de commander des cigarettes. Arrivent alors trois vendeuses de cigarettes, jeunes et enjouées, en tenue de call-girl. Elles s'interrompent en voyant Ninotchka tandis que les trois camarades baissent la tête, honteux. Ninotchka dit alors : « Camarades, vous avez dû beaucoup fumer ».

Dans Le dictateur, Hynkel (Charles Chaplin) vient de danser avec la femme de Napaloni (Grace Hayle) dont le moins qu'on puisse dire est qu'elle manque de grâce. Il la félicite : « Votre façon de danser, Madame, était superbe... excellente... très bonne... bonne ! ».

Dans Humulus le muet, Humulus ne peut prononcer qu'un mot par jour. Il a décidé d'économiser ses mots pendant un mois pour pouvoir faire une déclaration à celle qu'il aime. Le jour J arrive. Humulus fait sa déclaration. La bien-aimée sort alors un cornet acoustique et dit : « Voulez-vous répéter s'il vous plaît ? ».

A la fin de Certains l'aiment chaud, Jerry (Jack Lemmon) aimerait vivement qu'Osgood (Joe Brown), qui le prend pour une femme, cesse de lui faire des avances. Il essaie toutes sortes d'arguments mais cela ne prend pas. En désespoir de cause, il lui avoue alors son identité sexuelle. Osgood, pas choqué du tout, lance alors le légendaire : « Personne n'est parfait ».

A la fin de Spartacus, l'armée des esclaves menée par Spartacus (Kirk Douglas) est défaite par les soldats de Crassus (Laurence Olivier). Les survivants sont faits prisonniers. Promesse leur est alors donnée qu'ils échapperont au crucifiement s'ils désignent le corps, vivant ou mort, de leur chef. Spartacus va pour se dénoncer quand Antoninus (Tony Curtis) se lève et crie : « Je suis Spartacus ! ». Puis un autre prisonnier en fait autant. Puis un troisième. Rapidement, c'est tous les esclaves qui crient « Je suis Spartacus ! ».

Dans Astérix légionnaire, Obélix est présenté à Falbala dont il est amoureux. Il tend la main en disant : « Wkrstksft ».

A la fin de Frenzy, le protagoniste (Jon Finch) est surpris par l'inspecteur Oxford (Alec McCowen) à côté du cadavre d'une jeune femme fraîchement étranglée par une cravate. Il est de nouveau en mauvaise posture. Soudain, les deux hommes entendent du bruit. C'est Rusk (Barry Foster), le véritable assassin, qui arrive avec une malle. « M. Rusk, vous ne portez pas votre cravate » lui fait remarquer l'inspecteur. Cut. Générique de fin.

Dans L'emmerdeur, Milan (Lino Ventura) est tueur à gages. Il doit abattre un homme de la fenêtre de son hôtel. Problème, son voisin de chambre est un certain Pignon (Jacques Brel), un pauvre type qui, à coup de suicide manqué, risque de compromettre la mission de Milan. D'ailleurs le garçon d'étage (Nino Castelnuovo) est prêt à appeler la police. Milan prend le garçon d'étage à part et avec un air totalement glacial, dit : « Ce qu'il lui faut... c'est un peu de chaleur humaine. Je m'en occupe ».

A la fin de Viva papa !, Achille Talon est « chaleureusement » embrassé par une jolie Tapasambalienne. Embarrassé par cette scène aussi osée, Fonske déclare : « Heu... tiens, comme la gauche du ciel est à l'ouest, aujourd'hui... ».

A la fin de La chèvre, Perrin (Pierre Richard) en a déjà fait voir de toutes les couleurs au détective privé Campana (Gérard Depardieu). Soudain, il voit un serpent qui s'approche de la jambe de Campana. Il invite celui-ci à ne plus bouger, pointe son revolver et tire. La balle traverse le mollet de Campana, qui soupire et dit : « J'avais une vie un peu plate avant de vous rencontrer, Perrin ».

Dans Le Père Noël est une ordure, Thérèse offre à Pierre, pour Noël, une sorte de tricot de fabrication artisanale. Et Pierre de commenter : « Oh... eh bien écoutez Thérèse, une serpillière, c'est formidable, c'est superbe, quelle idée ! ». Dans le même film, Pierre reproche à Félix (Gérard Jugnot) de régler ses problèmes conjugaux de façon trop brutale. Pierre, lui, n'a pas l'habitude de s'expliquer à coup de fer à repasser. Et Félix de répondre : "C'est parce que vous n'êtes pas bricoleur". Cet exemple montre qu'un dialogue-paiement peut être le paiement d'une suite de dialogues autant que d'une situation.

A la fin de Memento, qui raconte à l'envers l'aventure d'un homme souffrant de perte de mémoire immédiate (Guy Pearce), le protagoniste dit : "Bon, où en étais-je ?". C'est le tout dernier dialogue du film.

La scène de traduction de La vie est belle (1997) citée en exemple page 302 est un magnifique exemple de dialogue-paiement.

On remarquera que ce type de dialogue s'apparente à celui des dessins humoristiques. Dans ceux-ci, le dialogue est souvent banal. C'est le décalage qu'il crée avec le dessin qui donne à l'ensemble sa saveur. Comme, en outre, on regarde toujours le dessin avant de lire le dialogue, on peut considérer celui-ci comme un dialogue-paiement. Sempé est l'un des maîtres en la matière.

retour en haut de page

EXTRAIT DU CHAPITRE 17 : COMPOSITION

Du temps et de l'énergie

« Hâtez-vous lentement et, sans perdre courage, vingt fois sur le métier remettez votre ouvrage. Polissez-le sans cesse et le repolissez ; ajoutez quelquefois, et souvent effacez. »

Le précieux conseil de Boileau [24] ne vaut pas seulement pour la continuité dialoguée qui fait souvent l'objet du plus grand soin. Les auteurs passent beaucoup de temps à peaufiner leurs dialogues parce que c'est ce qu'il y a de plus facile à faire. L'intention de départ, le choix du protagoniste, de son objectif et de ses obstacles, le squelette, la suite de scènes et la continuité non dialoguée devraient également être remis vingt fois sur le métier et faire l'objet de multiples jets avant de passer à l'étape suivante.

Car une bonne œuvre dramatique est un produit riche et complexe, quasiment impossible à maîtriser en un seul coup. Il exige énormément de rigueur et de maturation. C'est un travail de longue haleine. Tout le monde peut noircir cent pages de dialogues en trois mois. A de très rares exceptions près, le résultat n'est ni fait ni à faire. Un premier jet, avec ses lapsus divers, son manque de clarté, ferait probablement un bel objet d'analyse pour un psychothérapeute spécialisé dans l'analyse dramaturgique comme d'autres le sont dans l'analyse des rêves. Mais ce premier jet aurait l'inconvénient d'être rébarbatif pour ne pas dire inaccessible à la quasi-totalité des spectateurs.

Dans ses mémoires, Frank Capra [30] écrit : « Les scènes d'un film sortent-elles d'un robinet comme l'eau courante ? Non. Elles sont créées. Par un talent. Oui, un talent extraordinaire. Mais elles sont aussi le fruit d'un travail d'écriture et de réécriture, d'efforts et de découragement ; elles sont le fruit de l'endurance et de l'énergie d'un champion de décathlon. Le scénario de Monsieur Smith au Sénat était digne de valoir une médaille d'or à Sidney Buchman ».

Remettre vingt fois son œuvre sur le métier implique aussi de se donner du temps, beaucoup de temps. Bien sûr, il est impossible de donner un chiffre mais, maturation comprise, l'écriture d'une œuvre dramatique devrait bien prendre un an et demi, parfois deux ou trois ans. C'est une vérité trop ignorée, y compris par les auteurs. Des épreuves comme les Marathons du Scénario, où il est demandé aux participants d'écrire un scénario en trois jours - comme si la dramaturgie était un numéro de foire ! -, entretiennent cette idée que l'improvisation et l'écriture spontanée peuvent donner des résultats en dramaturgie. Il n'y a rien de plus dangereux. La dramaturgie n'est ni du free jazz, ni de l'abstraction lyrique. De tous les arts, c'est peut-être celui qui exige le plus de temps et de rigueur. Comment expliquer, sinon, que les peintres et les musiciens produisent des centaines, souvent des milliers d'œuvres dans leur vie, alors que les dramaturges n'en créent que quelques dizaines ? A la fin de sa vie, Goethe réécrivait encore des passages de son Faust, commencé soixante ans auparavant. Entre 1979 et 1998, Peter Shaffer a réécrit six fois la confrontation finale entre Mozart et Salieri pour Amadeus. Qu'on pense également à Chaplin, déjà cité (page 21), qui tourne et retourne une scène capitale des Lumières de la ville, réécrivant ainsi le scénario.

Les décideurs, aussi, devraient prendre conscience de ce besoin de temps, et faire preuve de plus de patience, d'exigence et de prodigalité à l'égard des auteurs. A l'image de Darryl Zanuck dont Billy Wilder [215] rapporte un dialogue avec Ernst Lubitsch (à l'époque du Ciel peut attendre). « Comment ça marche le travail, Ernst ? », « A vrai dire, lentement mais bien », « Je m'en réjouis. La seule chose que j'aurais encore préféré t'entendre dire est : "Très lentement mais très bien". »

Le temps est, d'ailleurs, un allié formidable. Une œuvre dramatique mûrit sans qu'on y touche, ou plutôt c'est nous qui, en acquérant du recul, mûrissons par rapport à elle. Ainsi, un auteur peut très bien écrire plusieurs œuvres à la fois, passer de l'une à l'autre, oublier l'une en travaillant sur l'autre. Ou même avoir d'autres occupations. C'est l'un des avantages de cette profession.

Remettre sur le métier consiste aussi à faire lire ses différents jets à diverses personnes ou à raconter l'histoire à d'autres que soi-même quand l'occasion se présente. C'est un excellent exercice. Pagnol prétend qu'il a réussi à régler ses problèmes de structure sur César en racontant son film à une vieille dame mourante, trop mourante pour attendre que le film fût terminé.

retour en haut de page

EXTRAIT DU CHAPITRE 23 : LIRE UNE PIÈCE
OU UN SCÉNARIO

D'abord se mettre en condition

Avant de commenter un texte dramatique, avant même d'en entamer la lecture, il est essentiel d'avoir à l'esprit trois données fondamentales que nous avons évoquées dans le chapitre précédent (page 535).

1- Un texte dramatique n'est pas un vulgaire document administratif mais un objet sensible et vulnérable. C'est le fruit du labeur d'un artiste qui y a souvent investi son âme. Et le fait que le résultat paraisse épouvantable à certains ne change rien à l'affaire. Un texte et son auteur doivent être traités avec infiniment de respect.
2- Un texte doit être abordé comme un travail en cours dont le potentiel ne demande qu'à s'épanouir. Une œuvre dramatique est trop souvent lue comme si elle était définitive et allait entrer en production demain. Certes, c'est le cas des pièces classiques. Mais ce n'est pas le cas d'une œuvre toute fraîche. Il faut laisser du crédit à un texte, se rappeler qu'écrire, c'est réécrire et qu'un auteur fait des progrès sur son propre artisanat. Qu'on se le dise, le tout premier jet du scénario de Certains l'aiment chaud était mauvais.
3- Ce qui nous amène à un point très important : on ne compare pas un texte dramatique (et a fortiori un pitch ou un synopsis) à une œuvre achevée. Un jour, dans l'un de mes ateliers, un auteur a pitché son sujet. Cela tenait en quelques lignes. L'un des participants, un auteur-producteur, a dit que cela lui faisait penser à Vol au-dessus d'un nid de coucou mais qu'il préférait le film réalisé par Milos Forman ! Est-il besoin de rappeler qu'un film terminé bénéficie du son, de l'image, de l'incarnation des comédiens et que, souvent, son scénario a été travaillé et retravaillé avant d'entrer en production, et même parfois modifié sur le plateau, sur la table de montage ou au mixage ?

(...)

Le compte-rendu de lecture : positivité et humilité

Un compte-rendu de lecture doit passer du temps sur ce qui plaît et ce qui fonctionne. Comme dans l'industrie et le marketing : on y parle des B's (benefits) avant de parler des C's (concerns). Encore une fois, critiquer donne l'air intelligent mais cela ne peut être qu'un air. Les auteurs ont un besoin impératif de savoir ce qui plaît dans leur travail. Pas pour flatter leur ego mais parce que cela donne du punch. Si les commentaires critiques ouvrent des pistes de réécriture, les commentaires positifs fournissent l'énergie nécessaire à cette réécriture. Et si le lecteur n'a vraiment rien trouvé de positif à dire, strictement rien, eh bien qu'il se force un petit peu ! Il arrive qu'un lecteur de texte dramatique ait lui-même des velléités d'écriture, et que ses motivations inconscientes soient faites partiellement d'aigreur, de frustration et de jalousie inavouées. Quand il était producteur, Frantisek Daniel avait une méthode insolite pour éviter que les motivations personnelles de ses lecteurs entrent en ligne de compte : il payait plus cher les comptes-rendus de lecture positifs.

Ce qui nous amène à une autre obligation des lecteurs : ne pas confondre « j'aime » avec « c'est bon » ou « je n'aime pas » avec « c'est mauvais ». D'accord, Pascal [148] a dit : « le moi est haïssable ». Mais il voulait parler du narcissisme et de l'amour-propre. Il n'a jamais dit : « le je est haïssable ». Au contraire, dire « je » et ne pas prendre un sentiment personnel pour une vérité universelle, c'est faire preuve d'humilité. Qui sommes-nous, lecteurs, pour décréter que tel projet ne vaut rien ou qu'un auteur devrait changer de métier ? Crier au génie sans mesure n'est pas très utile pour un auteur mais, au moins, cela envoie des ondes positives - même si, par ailleurs, cela peut contribuer à nourrir un certain fascisme culturel. En revanche, quand on casse le travail d'un auteur, on peut faire beaucoup de dégats.

Symptôme, diagnostic et prescription

Il est capital également de bien distinguer symptôme, diagnostic et prescription. Le symptôme, c'est : « je n'ai pas aimé », « je n'ai pas ri », « je me suis ennuyé entre telle et telle page ». Le diagnostic, c'est : « il n'y a pas assez de conflit », « la caractérisation d'Untel est incohérente », « tel événement n'est pas préparé ». La prescription, c'est : « il faut inverser les scènes 12 et 20 », « vieillis ton protagoniste », « exploite plutôt cette information en ironie dramatique ». Comme on le voit, ce n'est pas du tout la même chose. Or non seulement les lecteurs confondent ces notions mais ils n'arrivent pas à s'arrêter au premier stade, celui des symptômes. Dire à un auteur « je suis désolé, je ne sais pas exactement pourquoi mais ça ne m'a pas plu », cela ne fait pas très sérieux. Alors pour avoir l'air professionnel, les lecteurs vont tenter de justifier leur goût ou leur intuition en faisant comme s'ils savaient de quoi ils parlent. Forcément, ils ont compris ce qui ne va pas (diagnostic) et s'ils se piquent d'avoir des rudiments techniques, ils vont même vous dire ce qu'il faudrait faire pour que cela aille mieux (prescription). C'est souvent à côté de la plaque et cela ne rend pas service.

Pourquoi ? Parce qu'un auteur a surtout besoin de connaître les symptômes, de savoir ce qui fonctionne ou pas. Bien sûr, son lecteur peut l'aider à comprendre pourquoi et même à trouver des solutions. Mais il est capital qu'il distingue clairement les trois phases. Et la raison en est à la fois simple et majeure : contrairement au reste, le symptôme ne se discute pas. Si le lecteur a ri, il a ri. S'il s'est ennuyé, il s'est ennuyé. Pour cette raison, le symptôme est souvent une base de réécriture solide. En revanche, les raisons qui expliquent le symptôme, le diagnostic, la prescription sont sujettes à débat. Car, rappelons-le, dans un compte-rendu de lecture, on en apprend autant sur l'œuvre évaluée que sur le lecteur lui-même.

Dans l'audiovisuel, les scénaristes ont souvent affaire à une profusion d'intermédiaires qui ont tous un avis différent sur les textes. Bien distinguer symptôme, diagnostic et prescription ne règlerait pas tout mais permettrait un minimum de cohérence.

retour en haut de page

EXTRAIT DU LEXIQUE

Ironie dramatique (dramatic irony) : procédé qui consiste à donner au spectateur une information qu'au moins l'un des personnages ignore (consciemment), donc à donner au spectateur de l'avance par rapport à un personnage ou plus. L'ironie dramatique comprend trois phases : installation, exploitation, résolution. 26, 186, 189, 190, 197, 276-332, 346-7, 356, 363, 364, 372, 382-3, 398, 421, 432, 440-2, 455-7, 526, 542, 543

Ironie dramatique diffuse (diffuse dramatic irony) : ironie dramatique dans laquelle le spectateur sent - au lieu de sait - quelque chose que les personnages ignorent. L'ironie dramatique diffuse vient du recul que tout spectateur possède sur les personnages d'une œuvre dramatique. 314-9, 332, 345-7, 382, 421, 441, 442

Littérature : tout ce qui est écrit pour être lu (à voix haute ou à voix basse). Cf. Dramaturgie et Exposition. 28, 243, 330, 375-7, 388, 504-10, 521

Log line pitch : cf. Pitch.

MacGuffin : au sens strict hitchcockien, le MacGuffin est un secret qui motive les méchants. Au sens large, toute justification des prémisses conflictuelles externes d'une œuvre. Cette justification est souvent négligeable parce que ce sont les motivations du protagoniste qui intéressent le spectateur, pas celles des sources d'obstacles externes. 76-8, 232, 447

Méchant (villain) : personnage faisant le mal et constituant le plus souvent une source d'obstacles pour le protagoniste. 36, 37, 64-5, 74, 89, 91-5, 122, 124, 149, 479

Mélodrame : genre dramatique caractérisé par l'accumulation d'obstacles externes, plus particulièrement les injustices de la vie. 67-70, 89, 119-20, 188, 361, 447, 520, 277-80

Mid-act climax : cf. Climax médian.

Milking : anglicisme (mulsion, en français) désignant le procédé qui consiste à exploiter au maximum un élément (décor, personnage, situation, etc.), à lui faire donner le plus de jus possible, à faire feu de tout bois, à monter les œufs en neige. Synonyme d'exploitation optimale et forme de créativité. Cf. Tricotage. 18, 265-71, 288, 355, 364, 440, 453, 459, 489, 497, 537, 542, 557

Motivation : ce qui anime un personnage et justifie ses actions. Ce peut être une émotion ou un objectif. Ce peut être conscient ou inconscient (selon la taille de la poupée russe). La motivation est une notion importante liée au travail de caractérisation mais aussi à la participation du spectateur. 54-6, 58, 110, 434

Moyen : démarche utilisée par le protagoniste (local ou général) pour atteindre son objectif. Difficile à atteindre, il devient un sous-objectif. Mal choisi, il fait partie des obstacles internes. 57-8, 166, 182-3, 446

Mystère : procédé qui consiste à faire comprendre au spectateur qu'il ignore une ou plusieurs informations. Crée une curiosité intellectuelle. 228, 306, 324-32, 380, 415, 442, 457

Nœud dramatique (plot point) : information ou événement qui altère la course du protagoniste et fait avancer l'action. On parle parfois de temps (« beat » en anglais) quand le nœud dramatique est petit. De fait, un nœud dramatique peut prendre la forme d'un simple mot, d'un clignement d'yeux, d'une intonation (cf. Pour un oui ou pour un non) - s'ils sont signifiants - jusqu'à une catastrophe nucléaire mondiale (incident déclencheur du Jour d'après). 158-79, 287, 370-1

retour en haut de page